Artículo publicado en Arte Funerario, correspondiente al Coloquio Internacional de Historia del Arte, Volumen II, pps. 17 – 23, Universidad Nacional Autónoma de México, ISBN 968-36-0243-6, diciembre de 1987, Ciudad de México.
Durante los años de 1976 y 1977, tuve la oportunidad de realizar un trabajo sobre arquitectura prehispánica del Ecuador, que incluyó un corpus de maquetas y representaciones de arquitectura; ese trabajo fue publicado bajo el título de Arquitectura y Arqueología del Ecuador Prehispánico (1) . Quisiéramos en esta ocasión complementar dicho estudio, presentando parte de esos materiales y otros nuevos (aunque restringidos a la región costeña), que nos muestran un aspecto inusitado del arte funerario de la América prehispánica.
En primera instancia la pregunta que surge es: ¿con qué objeto fueron realizadas estas imágenes arquitectónicas: juguetes, ornamento, ajuar funerario, uso ceremonial, constructivo o algún otro desconocido acaso? Pienso que es una especie de «invariante» de las culturas antiguas, el tratar de unir de alguna forma a los muertos con sus viviendas. En América la costumbre común era enterrarlos bajo el piso de su casa, donde continuaban viviendo sus descendientes. Otra, era colocar como prenda fúnebre una imagen de su propia casa o templo. Vemos que esto se hizo en Egipto, Mesopotamia, Japón, China, Etruria, Germania, Rusia y otros sitios más. (2)
En cuanto al Ecuador desconocemos su función, ya que sólo una de ellas fue hallada arqueológicamente, y se la encontró en un basural, posiblemente arrojada tras haberse roto; (3) pero el buen estado de conservación de la mayoría de estas cerámicas nos indica que se encontraron dentro de tumbas, lo que les da un carácter determinado. Recordemos que también hay torteros de hilar que tienen forma de viviendas. Asimismo son muy comunes las maquetas que en realidad funcionan como recipientes para líquidos; éstas tuvieron un uso específico, aunque pudieron ser usadas en entierros.
La ubicación de las maquetas ecuatorianas costeñas, tanto en el espacio como en el tiempo, representan un grave problema y es que a excepción de una sola, todas son producto del saqueo. Además, no tenemos todavía claro el tiempo de duración de cada una de las culturas, y menos aún periodificaciones internas que nos permitan ubicarlas con certeza.
Respecto a la etapa denominada Formativa, ubicada aproximadamente entre el 3550 a.C. y el 1500 a.C., es bastante poca la información que tenemos. En sus dos primeras culturas, es decir Valdivia y Machalilla, no se han hallado estas figuras; en la cultura Chorrera (1500-500 a.C.) sí aparecen maquetas posiblemente por primera vez en América. Los elementos que tenemos para comprobar lo anterior son pocos: una vasija globular de gran tamaño con una elegante casa con techo a dos aguas, un fragmento de techo con un pájaro encima y algunos otros.
Respecto a la que fue encontrada por Meggers y Evans en el sitio Chorrera en 1954, no está clara su ubicación: estos autores la fechan en trabajos posteriores en la cultura Daule. Pensamos nosotros que esta pieza sí puede pertenecer a la cultura citada en principio, pero que en la fecha de su descubrimiento no existían otras similares, lo que llevó a ubicarla en tiempos más modernos por similitud con las que sí ya se conocían.
Sin duda no debemos dejar de detallar los fragmentos de un techo, posiblemente de la misma época y que posee en su parte superior la figura de un gran pájaro pintado de rojo y negro: lo interesante es que aún se conserva en el país la costumbre de colocar figuras de animales sobre las chimeneas de las casas. Quizás una tradición de 3500 años.
El período del Desarrollo Regional nos muestra la mayoría de las figuras conocidas y el 90% de las colecciones son provenientes de las provincias de Esmeraldas, Manabí y Guayas. Cronológicamente estas regiones se vieron cubiertas por las culturas de Tolita, Guangala, Tiaone, Jama-Coaque y Bahía entre fechas tan extremas como el 500 a.C. y el 500 d.C., de todas estas culturas la más prolífica fue Tolita. Estas presentan la mayor variedad entrando en todos los tipos clasificados, es decir desde vasijas decoradas con maquetas, hasta la de mayor calidad y tamaño.
Las realizadas en Jama también están hechas con gran cantidad de detalles de terminación y los típicos pastillajes. La más espectacular pieza del país, una pirámide de tres niveles, proviene de esa región. Por lo general tienen personajes humanos sentados en el frente. Las otras culturas, como Bahía, Guangala o Daule también tienen piezas de este tipo, aunque no tan interesantes como las anteriores, a excepción de algunas Bahía con personas en la escalera frontal.
Durante esta época surgen varios tipos particulares de maquetas que después no se continúan: las separables, las de techo de ocho aguas (posible herencia de la transición Chorrera-Tolita), las de doble entrada, las piramidales y las en forma de torre. En el primer caso son maquetas realizadas mediante dos partes separables, tal como el basamento o el techo; pero de todas formas la gran mayoría son del tipo más simple: rectangulares, basamento con escalinata frontal y techo a dos aguas con los extremos elevados.
Durante la última etapa cronológica (500-1500 d.C.) la cantidad de estas figuras se ve reducida nuevamente: se realizan unas pocas en Manabí y en Guayas. Si bien las culturas tardías tuvieron otros sistemas de representación de arquitectura, tales como las estelas Manteñas, las maquetas dejan casi de utilizarse.
Uno de los temas más complejos a los que nos hemos enfrentado con las maquetas de la costa es el de su tipología, ya que no sólo eran el grupo mayor sino también el más variado; y por otra parte por la dificultad de ubicar cultural o cronológicamente estas figuras. La solución fue crear una tipología formal-funcional, la que sumada a una estructura temporal nos permitió ver algunas líneas del desarrollo y variación de estas figuras a lo largo de la historia. Esta tipología parte de 10 grupos, clasificados según las formas de las construcciones representadas, sus techos, basamentos, número de entradas, cantidad de pisos, etc. También la función de éstas, es decir si servían como recipiente de líquidos o si eran simples modelos arquitectónicos, si pertenecían a la decoración de otras piezas mayores, u otras alternativas diversas, fueron tomadas en consideración.
Respecto a la literatura existente en relación con nuestro tema, debemos decir que es sumamente escasa: la primera de estas figuras publicada fue la de Saville (4), hallada en Bahía de Caráquez. Luego D’Harcourt (5) publicó dos de ellas provenientes de Esmeraldas, y que se hallan en el Museo del Hombre en París. Más tarde es Emilio Estrada quien les da importancia, pero nos dice claramente que su muestrario se reduce a «doce modelos de casitas y siquiera seis fragmentos incompletos» (6). Este mismo autor publica con Betty Meggers otro trabajo (7) en que se analizan un poco más profundamente estos objetos, incluyendo 7 fotografías.
También Olaf Holm ha realizado dos folletos sobre la casa precolombina (8) en los que incluye 9 figuras, 5 de ellas originales. Meggers más adelante (9) incluye tres figuras conocidas y en su primer trabajo sobre el Ecuador (10) había publicado la única descubierta arqueológicamente. Tiempo después Lathrap (11) publicó una maqueta desconocida y asimismo Porras (12) nos muestra cinco, aunque cuatro de ellas ya publicadas. Disselhoff (13) publica tres provenientes del Museo del Banco Central de Quito, y recientemente en la obra Arte Ecuatoriano (14) se incluyen 7 nuevas figuras. Además de estos autores, en trabajos generales sobre arqueología del Ecuador, se han publicado diversas fotos o dibujos de maquetas que no tiene sentido detallar.
En el libro que anteriormente ya habíamos citado hemos incluido 80 figuras de la costa y 16 de la sierra, además de otros tipos de representaciones tales como platos con poblados pintados (15) estelas con relieves, artesanías y otros.
Un hecho importante de estas figuras es que han sido utilizadas como un elemento fundamental en la hipótesis de las relaciones entre el Ecuador y el lejano Oriente (16). Si bien nosotros no descartamos esa posibilidad, pensamos que debe ser revisada en cuanto a estas figuras por lo menos, prestando más interés en su relación con las provenientes de otras pasaba de América. Por ejemplo, la intención general de los autores aprueba no por un solo elemento probatorio de estos contactos, sino por todo un complejo de hechos. En este caso concreto, la relación planteada está fundada en dos elementos: las similitudes formales-funcionales y las fechas en que fueron realizadas. En cuanto a este último elemento, las piezas estudiadas en ese entonces correspondían en su mayoría a la cultura Tolita, la que encuadra bastante bien con la dinastía Han de China o las Haniwa tardías del Japón. Pero hoy ya sabemos acerca de la existencia de piezas Chorrera en el Ecuador y Chavín-Cupisnique en el Perú, lo que plantearía en último caso un contacto a la inversa: del Ecuador hacia el oriente, por ser las primeras mucho más antiguas.
En cuanto al aspecto formal no hay duda de que algunas (no todas) cerámicas japonesas son similares a algunas de las cerámicas del Ecuador. Si bien esto no prueba ni deja de probar nada en particular, debemos recordar que elementos como los cumbreros curvados son comunes a todas las construcciones de madera y caña, ya que esta curvatura es la catenaria natural que el cumbrero toma cuando sólo está apoyado en sus extremos y las dimensiones son exageradas. Cuando más grande era el edificio más marcada era la curvatura, y en el último caso esto probaría similitudes en el sistema constructivo nada más.
Los modelos arquitectónicos tienen indudablemente una gran variedad formal. Consecuentemente a esta gran cantidad de formas corresponden medidas de intensa variabilidad: por lo general las dimensiones oscilan entre 8 y 12 cm promedio en las tres dimensiones, pero si tomamos en cuenta que de varias de las piezas sólo restan fragmentos, vemos que el promedio es bastante más alto: las tres dimensiones máximas obtenidas son: largo: 26.7 cm, ancho: 22.0 cm y alto: 28.0 cm.
En resumidas cuentas la variación dimensional no es exageradamente grande, y no ocupaban demasiado lugar, en particular si sostenemos su carácter funerario, aunque tenían suficiente tamaño como para que el artesano aplique sus dotes en una esmerada terminación.
Tampoco la variación en los planos de las maquetas es exagerada, aunque sí hay notables diferencias en cada caso. Podríamos dividir los tipos de plantas según tengan entrada frontal o doble entrada; asimismo la ubicación de columnas es importante, ya que las hay en el centro de la puerta -tanto exteriores como interiores-, alrededor de los muros perimetrales e incluso en el interior. Según la forma del basamento pueden ser cuadradas, rectangulares y hexagonales, sin tomar en cuenta las que poseen base circular. Los basamentos son por lo general rectangulares con escalera frontal.
Quizás algunas de las maquetas más características sean las que tienen fachadas zoomorfas: estas son generalmente simples, mostrando los ojos, nariz y fauces de un animal identificado con el edificio. En unos sólo restan los dientes colgados del dintel, pero en cambio hay algunas cerámicas que nos muestran la arquitectura totalmente simbiotizada con el animal incluyendo las patas, cola, boca, etc.
Esto nos llevó a asociarlo a un fenómeno que no es exclusivo del Ecuador, sino que se relaciona con otras regiones de alta cultura de toda la América prehispánica, y que es la asociación templo-animal y puerta-fauce, siempre con carácter religioso y funerario. Este fenómeno fue interpretado como la expresión de un culto en el cual el monstruo de la tierra o del inframundo se expresaba en la vida mediante el templo sagrado. Y el penetrar al templo, como un ritual de paso, de penetrar al mundo interior, al de los dioses de la muerte y del más allá (17). Si aceptamos esto, que no podemos detallar aquí en toda su extensión, entendemos al templo como la materialización concreta de una idea religiosa; la reproducción para los ojos profanos de un rival sagrado relacionado con el nacimiento y la muerte, con la creación divina, con la investidura política, como la muestra vívida de una historia mitológica.
Respecto a las puertas, las variaciones no son muchas: los vanos pueden ser rectangulares o cuadrados, habiendo casos en que todo el frente del edificio no posee muro. Las ventanas -lógicamente pocas-, están cubiertas por un entramado de caña, tal como en la actualidad, de manera de dejar pasar el aire filtrando el intenso sol tropical.
Por lo general la gran mayoría de las piezas en cuestión poseen en su interior o exterior columnas. En todos los casos es evidente la función estructural de las mismas y siempre están ubicadas en los sitos claves de la estructura tectónica. En los casos en que las figuras mostraban columnas interiores, éstas estaban siempre pegadas al muro frontal o al posterior. No hubo ningún caso que tuviera columnas en el centro, lo que ayuda a demostrar que la curvatura de los techos es la representación en realidad de la catenaria del cumbrero, producido por una luz demasiado larga para mantenerse recta.
Muchas son las que poseen chimeneas, unas están marcadas en el exterior, y otras arrancan directamente desde el suelo. Casi siempre éstas son vasijas y la chimenea es la boca, es decir que se utiliza este recurso para transformar la maqueta en un recipiente, sin afectar su forma.
Los tipos de decoración superficial que se conservan en las maquetas son de dos clases: pintadas y en relieve, éste tanto por incisión como por pastillaje. La pintura es generalmente roja aunque hay casos de otros pigmentos y está colocada tanto en los muros como en los techos; incluso hay piezas a franjas o por mitades de dos colores. Los relieves están limitados al dintel de la puerta, a los laterales de la misma, al tímpano del techo y a los aleros laterales. Estos pueden ser incisiones por puntos o rayas formando molduras simples, líneas rectas o escaleriformes, líneas corridas alrededor del techo o puntos en los aleros.
Respecto a los techos los hemos dividido en dos: rectos y curvos, al igual que de dos a cuatro aguas. Los denominados tradicionalmente «pagodas» dejando en claro que no hay ninguna intención analógica, son los más interesantes ya que muestran una búsqueda consciente de un efecto formo-estructural muy particular. También buscando aumentar esa sensación, pero conjugándola con un problema técnico, es que surgieron los doble y tripletechos. Estas son cubiertas sobrepuestas a la principal que servían para reducir el calor interior mediante una cámara de aire.
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Nota
Las fotografías poseen una sigla que indica la institución a la que pertenecen, y un número de referencia al corpus de maquetas: (MBC) Museo del Banco Central de Quito; (DNPA) Dirección Nacional de Patrimonio Artístico; (ME) Museo Estrada, Guayaquil; (SI) Smithsonian Institution, Washington; (L) Carlos Manuel Larrea, Quito.
Referencias
(1) D. Schávelzon. Arquitectura y arqueología del Ecuador prehispánico. UNAM, México,1981.
(2) Representaciones de arquitectura en la arqueología de América. (D. Schávelzon, Coordinador), UNAM, 1982.
(3) Evans, C. y Meggers, B. «Informe preliminar sobre las investigaciones arqueológicas realizadas en la cuenca del Guayas». Cuadernos de Historia y Arqueología. Vol. IV, 12, pp. 1-18, Guayaquil, 1955.
(4) M. Saville. Antiquities of Manabí, Heye Foundation, New York, 1907-10.
(5) D’Harcourt. «Archéologie de la provence d’Esmeraldas», Puntal de la Societé des Americanistes, Vol. 34, pp. 61-200, París, 1947.
(6) E. Estrada. Arqueología de Manabí Central, Museo Estrada, Guayaquil, 1962.
(7) E. Estrada y B. Meggers. «A complex of traits of probable transpacific origin in the coast of Ecuador», American Anthropologist, Vol. 63, pp. 913-939.
(8) O. Holm, La casa precolombina, Casa de la Cultura de Guayaquil, 1972 y 1974.
(9) B. Meggers. Ecuador, Thames and Hudson, London, 1966.
(10) Op. cit., nota 3.
(11) D. Lathrap, Ancient Ecuador: culture, clay and creatiaity, Field Museum, Chicago, 1975.
(12) P. Porras y L. Piana Bruno, Ecuador prehistórico, Lexigrama, Quito, 1975.
(13) H. D. Disselhoff, Das imperium der Inka, Safari-Verlag, Berlin, 1972.
(14) Arte ecuatoriano, Editorial Salvat, 2 vols. Barcelona, 1977.
(15) Op. cit., nota 1.
(16) Op, cit., notas 7 y 10. W. Marschall, Influencias asiáticas en las culturas de la América antigua. Euroamericanas, 1979, México.
(17) D. Schávelzon. Notas sobre las fachadas zoomorfas en la arquitectura prehispánica, UNAM, 1979.
