Artículo de Daniel Schávelzon y Beatriz Patti publicado en los Cuadernos de Historia del Arte, número 14, pps. 37 a 63, del Instituto de Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, en la ciudad de Mendoza, año 1992.

El objetivo del historiar el arte argentino no necesariamente debe tener una intención puntualmente académica o de rescate de personalidades injustamente olvidadas, sino que puede ir más lejos, pués al adentrarse en sus distintas facetas obliga a repensar lo que se ha hecho y lo que aún queda por hacer.

Buen ejemplo para satisfacer este propósito resulta el estudio de la vida y la obra de Héctor Greslebin, para quién lo americano, lo indígena, lo colonial no eran temas muertos sino que estaban latentes, tenía el convencimiento de que con ellos era posible construir un futuro modelado con las propias manos. Pero como tantos en nuestro país, se enfrentó con un sistema político-cultural opresivo, marginante, agotador y muchas veces castrador de nuevas ideas e inquietudes, que acabaron por apartarlo de los sectores del pensamiento y de las instituciones. La lección que nos entrega en la actualidad no es sólo la de la generación frustrada, ya que hubo otras más en la historia, sino el comprender con toda su crudeza que las preguntas que Greslebin se hizo en los inicios del presente siglo aún no han sido respondidas, pese a los avances experimentados por la ciencia. Los grandes temas en los que penetró siguen estando vigentes, y en muchos de ellos, casi la única bibliografía en existencia es la que el escribió tantos años atrás.

Héctor Greslebin, artista, arquitecto, arqueólogo, historiador del arte y de la arquitectura, fue una importante personalidad en su medio que, durante las décadas de 1920 y 1930, intentó sentar las bases teóricas y plásticas para una corriente de arte “nacional” enraizado en lo americano prehispánico, partiendo como hasta entonces no se había hecho, desde un criterio interdisciplinario. Su producción, como veremos, no se desenvolvió de manera aislada sino que estaba insertada dentro de lineas de pensamiento más importantes a escala continental. El mismo Ricardo Rojas discutió y llegó a apoyar sus ideas con el convencimiento de que “en la arqueología (había) encontrado el arte contemporáneo fecundas sugestiones de renovación y originalidad” (1).

Nuestro autor, que había nacido en Buenos Aires el 15 de abril de 1893, recibió desde el principio una rigurosa y cuidada educación, en una línea que podríamos calificar como tradicional y religiosa. Esta culminó con su graduación como bachiller, recibiendo la Medalla de Oro al tiempo que en el mismo colegio se le otorgaba el grado de Sargento Mayor, precisamente en el año que el país celebraba el Centenario de la Revolución de Mayo. Una visita a Europa, a sus principales ciudades, museos y obras arquitectónicas relevantes, realizada en 1911 junto a su padre, quién era un coleccionista de piezas arqueológicas, postergó el inicio de sus estudios universitarios para el año siguiente. Comenzó los cursos regulares de la carrera de arquitectura, dictada en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, y conjuntamente, la actividad en el Centro de Estudiantes y su tarea como redactor de la revista por ellos editada, de la que llegaría a ser segundo director en 1916.

Si bien es cierto que por entonces no era inusual tan temprana participación en el ámbito estudiantil, esto muestra que estaba bien orientado; conocía cual era el camino que quería recorrer y cual era el modo de hacerlo. Inclusive contaba con pocos meses como estudiante cuando publicó en la revista una primera nota que tituló El fraccionamiento de nuestras plazas (2). En 1915 dio a conocer en el mismo medio el primer trabajo en el otro campo de su interés: Sobre la arqueología de los monumentos prehistóricos del Viejo Mundo (3); para retomar luego el tema de la arquitectura, encabezando con conceptos de Viollet Le Duc, de quien declaraba sentirse influenciado, un artículo denominado Como una nueva arquitectura puede convertirse en estilo (4)en el que intentó establecer una pormenorizada diferenciación entre estilo y moda. A continuación, aplicó ambos conceptos en el análisis de una vivienda erigida en la ciudad de Buenos Aires que no casualmente era una obra de Martín Noel (5). La calificó como un “ejemplo de adaptación a los programas modernos” de la arquitectura colonial, augurando que “la vista de orfebrería y decoración, (…), por su diaria visión, traerán la noble obsesión de nuestro origen, el culto de nuestro pasado” (6), con la seguridad de que una ejercitación con tales características, que él mismo ponía en práctica, acabaría produciendo “naturalmente” el reencuentro con la propia identidad.

Es posible detectar como, ya antes de concluir su preparación universitaria, había definido su posición frente a la arquitectura, y más aún, su concepción global del lenguaje que debía signar la producción cultural. Esta postura, como sabemos, no constituye un hecho aislado. Su figura forma parte de un movimiento que fue mucho más allá de lo arquitectónico, que abarcó el amplio campo de las ideas, que llegó a cuestionar la inserción argentina y sudamericana en el mundo, y que en los hechos, fue una corriente que modificó posiciones también también en la literatura y en las artes plástica. En un contexto amplio en nuestro medio, el soporte teórico básico lo constituyó el pensamiento del ya citado Ricardo Rojas, plasmado en 1909 en La Restauración Nacionalista (7). Con esta obra no sólo se sacudió en ámbito literario, sino que al expandirse sus ideas fue tomando consistencia un movimiento que, análogo en forma y contenido -no en sus causas- a otros originados en otros países latinoamericano, intentaba repensar el país desde adentro, desde sí mismos; y esto significaba darle dimensión americana, hasta el punto de poner una marcada atención en el estudio de las culturas precolombina.

Antes de continuar, creemos, vale que nos detengamos un instante a analizar la situación en el continente. Esta corriente no debe confundirse, como sucede habitualmente, con otra cercana, la neoindigenista, que rescata elementos de la tradición étnica, es decir, que los grupos indígenas aún existentes. Sin embargo, hay que destacar que en su momento, aunque opacado por la crítica a su marcado eclecticismo y por no haber salvado la trampa académica, fue una búsqueda consciente de alternativas americanas en el arte y en la arquitectura. Ella produjo una larga serie de textos teóricos que polemizaron al respecto, y cuya continuidad podemos sentirla hasta el final de la década de 1930. En los países donde fue surgiendo este proceso en formas autónomas o por mutua influencia -incluye a Estados Unidos y Brasil también, además de los países de habla hispana- hubo dos elementos comunes: la búsqueda de lo nacional en lo americano anterior a la conquista, y el destacar el arte precolombino como parte importante del arte universal. Se basó siempre en la reivinicación de los altos valores que lo prehispánico había tenido, sirviera luego para aplicar ese heroísmo a la pintura academicista o historicista, o para elevar monumentos a los héroes míticos de una nacionalidad no siempre muy clara. Esa búsqueda de elementos americanos y nacionales estaba estrechamente ligada al fenómeno neocolonial desde la década de 1910, pues compartían la preocupación de hallarla raíz de lo que ellos conceptuaban como propio; conjuntamente, en muchos países fueron el centro de otra polémica importante: quienes apoyaban lo indígena precolombino se asumían como más americanos que los que auspiciaban lo colonial, señalados como más hispanistas que los otros.

No obstante, importa puntualizar que para la arquitectura fue el primer paso para la revalorización y el inicio de la preservación de las obras del pasado que quedaban en pie. Así entre nosotros, la Revista de Arquitectura, que por iniciativa de los estudiantes apareció a mediados de 1915, desde un primer momento orientó su accionar en esa dirección. En ella no se escatimó la difusión de las obras coloniales, tanto de nuestro país como latinoamericanas, inclusive llegaron a publicar ejemplos arquitectónicos españoles con todo detalle, especialmente de las obras platerescas(8). Pero lo más significativo, se constituyó en punta de la lanza de una campaña para promover la discusión sobre las posibilidades de crear un estilo nacional en la arquitectura y el arte, búsquedas que se centraron en lo colonial (en todas sus variantes) y, por impulso de Greslebin, en lo prehispánico americano.

Además, y seguramente por su influencia, la revista comenzó a dar cabida en sus páginas al tratamiento de materias que no mostraban una vinculación directa con la arquitectura de acuerdo con las reglas que se tenían en cuenta entonces, y que parecían empezar a confluir en un mismo cauce. Estudiosos de la talla de Juan Ambrosetti tuvieron oportunidad de hacer aportes desde su campo científico y aún, llegar a presentarlo como “auxiliar de los estudios de ornamentación aplicables al arte”(9). Fueron difundidos también trabajos de Carlos Ancell y Alejandro Sorondo, quienes orientados a profundizar los conocimientos sobre Mesoamérica, hicieron hincapié en el análisis del arte y las ciudades indígenas(10). A esto se unieron minuciosos relevamientos e investigaciones históricas de construcciones coloniales destacadas, llevados acabo por jóvenes arquitectos y estudiantes de escuela (11). Todo ello estaba fundamentalmente destinado a ampliar el marco de referencia y a otorgar un respaldo firme a las ideas enarboladas.

Sobre los resultados estéticos de esta búsqueda no vamos a detenernos aquí. Sí cabe señalar como importante el hecho de que en pocos años, con la acción emprendida por este grupo pionero -con la deliberada proposición de hallar un lenguaje propio para la arquitectura- empezó a aglutinarse clara conciencia en torno a la necesidad de hacer realidad la preservación, restauración y puesta en valor de los edificios históricos, avalada por los estudios de investigadores como Guillermo Furlong, José Torre Revello, y más tarde, de Vicente Nadal Mora y Mario Buschiazzo.

Pero en 1917, momento en que Greslebin recibía su diploma de arquitecto, el desenvolvimiento de estas acciones apenas si había comenzado. Y él, uno de sus principales artífices, paulatinamente empezaba a definir las áreas de interés a las que iba a dedicarse: el estudio de la arqueología propiamente dicha atendiendo tanto al trabajo de campo como de gabinete, y la sistemática investigación histórica de la arquitectura y el arte colonial y precolombino americano. Esto motivó que ese

autóctono en forma tal, que tal vez luego se dudará de su anterior existencia como arquitecto» (13).

Cuando algunos años más tarde volvió a tomar el tema, esta vez en una conferencia para los estudiantes con la premisa de proyectarlo al diseño de la arquitectura, el contenido de sus expresiones mantuvo en gran medida la convicción de rescate y reivindicación de lo americano. sin embargo, el tono de su discurso había disminuido notablemente su carácter indigenista: ahora se hacía eco de la teoría estética sustentada por Ricardo Rojas, hablaba de un estilo de fusión, tomando la situación de hibridación como un desencadenamiento lógico de nuestro proceso histórico. Por tanto, “la eurindia artística sería la ambición de un arte nacional, en el que no predomine ni el exotismo extranjero ni el indianismo nuestro, sino una expresión de ambos fenómenos”; agregando que el estilo colonial antiguo debía evolucionar, conservando el mismo ideal, hacia un renacimiento colonial, es decir, dando cabida a las particularidades que exigían los programas modernos (14).

Si bien en Argentina podemos señalar a Ricardo Rojas como el teórico de esta búsqueda de lo americano y su rescate -más allá de las formas en que esto se intentaba hacer-, hay que recordar que en su libro Eurindia, cuya primera versión data de 1922, citó a Greslebin en varias oportunidades. Incluso el mismo llegó a calificar a su estilo como euríndico, como una pretendida síntesis de lo europeo y lo americano. A su vez, Rojas escribió al respecto en su obra citada que “algunos jóvenes desearían copiar lo incaico, lo azteca, lo calchaquí, por lo menos para sus decoraciones; pero ya no debemos copiar, sino crear, sin desdeñar la arqueología, pero sin olvidar la naturaleza. No pocos discuten sobre materiales de construcción y sobre funciones de la ciudad moderna como óbice para una simple restauración. Cualquiera que sea la vagüedad actual de las ideas, el problema está planteado y la inquietud va haciéndose tan general y profunda que la solución ha de hallarse bajo las normas de Eurindia, en una colaboración de todas las artes sintetizadas por la conciencia total de la vida americana”(15). Este párrafo es indicativo de la existencia de un juicio crítico sobre los planteos del uso de los motivos o de las formas de composición precolombina para la realidad de la época.

La linea de pensamiento sintetizada en la disertación de 1924 siguió sosteniéndola a lo largo de toda su vida. Sus trabajos acerca del período precolombino y de la época colonial muestran por igual un amplio desarrollo. No obstante, al hacer un balance cuantitativo de su producción bibliográfica, los estudios realizados sobre temas prehispánicos suman un volumen considerablemente mayor que aquellos encuadrados en lo colonial. Aunque, desde el punto de vista cualitativo, es necesario destacar que uno de sus aportes más valiosos es el trabajo desarrollado sobre los túneles coloniales de la ciudad de Buenos Aires, especialmente aquellos construidos en la Manzana de las Luces (limitada por las calles Alsina, Bolívar, Moreno, Perú). Sus estudios y conclusiones al respecto fueron expuestas con indiscutible rigor científico por primera vez en 1920, constituyendo la instancia inicial del análisis de este tema, que sería retomado varias décadas después cerrando un capítulo importante de su actividad en la investigación.

La búsqueda de un arte nacional en la plástica sólo lo cultivó en la primera década que siguió a su graduación. Esta es la actividad que más estrechamente lo vinculó con sus colegas contemporáneos: tanto uno como otros estaban abocados a buscar el propio pasado, nacional y americano, para hallar las raíces que pudieran conducirlos ala creación de un estilo que los identificara y que, al mismo tiempo, reflejarse las características de la nacionalidad. Sólo que ha diferencia de ellos, sus intentos buscaban respaldarse en la tarea científica emprendidas en las otras áreas. Además, si bien es cierto que su pensamiento encontraba gran afinidad con la corriente que propulsaba el renacimiento colonial, en sus emprendimientos como artista y como hacedor de la obra de arquitectura se inclinaba por desarrollar sus proyectos partiendo del pasado precolombino. De modo que su búsqueda personal apuntaba a crear un estilo neoprehispánico. En relación con esto, al revisar los archivos guardados por su familia, se puede observar como coleccionó meticulosamente toda referencia acerca del movimiento neoprehispánico en el continente. Pudimos ver los dibujos y fotorafías de Tiahuanaco tomadas por Arthur Posnansky, sus trabajos allí y hasta el proyecto de su casa en La Paz de 1926; notas sobre un libro que debió ser para él importante, el del argentino Abelardo Gallo sobre Las ruinas de Tiahuanaco publicado por la Universidad de Buenos Aires en 1925; ilustraciones sobre el pabellón de México en París de 1889; edificios de la década de 1920 en Lima, en Mérida, en Los Angeles; las obras de George Totten en el sur de Estados Unidos; y los datos relativos al edificio del Museo de Arqueología de Lima. No casualmente, todo esto conforma parte de los ejemplos paradigmáticos del movimiento.

Su primer trabajo lo realizó en 1920 asociado a Angel Pascual. Consistía en un proyecto de monumento funerario que fue presentado al concurso anual organizado por el Salón Nacional de Bellas Artes, donde obtuvo el primer premio, hecho que le valió amplia difusión en los medios especializados de la época. el nombre con que se lo presentó fue Mausoleo Americano aunque en realidad la propuesta iba mucho más allá: se trataba del diseño arquitectónico, escultórico y pictórico de un conjunto urbano mortuorio, en el cual el “enterratorio” contituía el foco más importante. Con respecto a su filiación precolombina, se explicó que existiendo “varios estilos en América -azteca, incaico, del Yucatán, y de Tiahuanaco- ¿Cuál elegir? (…); por ser éste un primer ensayo, se decidió ser ecléctico y mezclarlos a todos”(16). Además, se puntualizaba que «el mausoleo no debía ser tampoco ni una chulpa ni una huasca, sino un enterratorio moderno»(17). En el texto descriptivo abundan las afirmaciones de este tipo; por una parte, indudablemente muestran una gran candidez y dejan entrever que las minuciosas investigaciones previas, que debieron realizarse para identificar y diferenciar las características ornamentales y compositivas de cada región, no tuvieron el suficiente peso para evitar la superficialidad del resultado, que quedó reducido a una composición a la europea utilizando pensamientos prehispánicos. Y por otra, si bien esa intención de no optar sólo por un estilo pone de manifiesto su adhesión a considerar lo americano como una unidad, anulando las fronteras, también lo incluye dentro del marco del eclecticismo académico imperante en el campo artístico y arquitectónico.

De modo semejante propuso, en 1925 y 1928, otros monumentos, esta vez junto al escultor Luis Perlotti, quién también había sido discípulo de Juan Ambrosetti. Este hecho le había permitido orientar sus inquietudes hacia las culturas autóctonas, y como Greslebin, había tenido la oportunidad de estudiar y reproducir en el ámbito del Museo Etnográfico tejidos, cacharros y utensilios de la tierra nativa, y contactarse con las obras específicas de su biblioteca, El primero de ellos fue un proyecto para el concurso convocado por el gobierno nacional destinado a seleccionar un monumento a la Quebrada de Humahuaca. El boceto propuesto, que recibió el segundo premio del jurado, fue concebido siguiendo principalmente lineamiento de origen tiahuanacota empleando en el recorrido de sus cuatro frentes ritmos, planos simples, símbolos y en especial temas, que hicieron de él una obra considerada por sus autores de claro perfil americanista. Así, en el lateral que en su emplazamiento geográfico correspondía orientado hacia la ciudad de Jujuy, ostentaba en bronce las figuras de los gauchos montoneros en recordación de la gesta emancipadora frente a las tropas españolas. Mientras que el opuesto, dirigido hacia Bolivia fue asignado para exaltar la nacionalidad, no ya de por medio de imágenes sino de palabras:

«Se conmueven del Inca las tumbas

y en sus huesos revive el ardor,

lo que ve renovando a sus hijos

de la Patria el antiguo esplendor.» (18)

Y cuando en 1928 se convocó a un certamen para obtener un monumento que homenajeara a los Constituyentes de 1853, se reunieron para encarar una nueva obra conjunta, sólo que esta vez la comisión designada al efecto llegó a expandirse y se diluyó la posibilidad de que les fuera adjudicado otro reconocimiento. Luego de estas experiencias no volvieron a trabajar en colaboración, pero sí paralelamente continuaron profesando las mismas ideas en relación al lenguaje expresivo y al mensaje que debía transmitir el propio arte. Más tarde Greslebin lo evocaría diciendo:

“(…) Luis Perlotti en la escultura americana moderna es uno de aquellos artistas que ha sabido entender y valorar el tema americano y aprovecharlo como fuente de inspiración. Su obra se plasma en la observación del tipo indígena americano y del paisaje que lo rodea. Ha bebido en la fuente y ello se traduce en el carácter de su obra, en las recias concepciones de sus asuntos y en el gesto debidamente logrado de sus personajes” (19)

El plano de las realizaciones quedó reservado para las viviendas unifamiliares que proyectó. Se construyeron tres, todas en la ciudad de Buenos Aires, dos en Belgrano en 1924: una para él mismo y la otra para su hermano César; y la tercera, en 1929, se erigió en Palermo Chico para un comitente. En el diseño de todas ellas se tuvo en cuenta la “adaptación de los programas modernos”, otra de las premisas en la que acordaba la generalidad del movimiento; esto implica que tanto la distribución funcional como las proporciones de los vanos, y la escala y el ritmo de las fachadas se ajustaron a los usos que imperaban en ese momento. En los interiores se guardó la utilización de lo prehispánico para unos pocos detalles decorativos. Mientras que el exterior es el que mejor responde a la intención de crear un estilo neoprehispánico: el empleo de la ornamentación de inspiración tiahuanacota y detalles ornamentales basados en sus estudios arqueológicos del noroeste argentino y del Perú, con sus notas distintivas.

Ese mismo año y el siguiente participara como oyente en las clases dictadas por Samuel Lafone Quevedo, Juan Ambrosetti, Salvador Debenedetti, Roberto Lehman Nitsche y Félix Outes en la Faculad de Filosofía y Letras. Además, hizo confluir con estas enseñanzas sus inquietudes por el arte y la decoración prehispánica, tanto argentina como americana, y por ello, comenzó a concurrir a la Sección de Arqueología del Museo Nacional de Historia Natural, que se hallaba a cargo de Eric Boman y bajo su guía se dedicó a estudiar alfarería del noroeste argentino.

Por otra parte, convencido que existía una “única forma de procurarse la debida documentación para no seguir construyendo en falso”, en 1919 comenzó a dictar en la escuela cursos paralelos de Historia de la Arquitectura, incluyendo expresamente el estudio el estudio del estilo colonial(12). Y en ocasión del Primer Congreso Panamericano de Arquitectos del año siguiente, creyó oportuno concurrir con una comunicación en la que focalizaba su visión de la enseñanza de la historia restringida sólo a su aspecto precolombino, atancando manifiestamente la invasión foránea:

“(…) es preciso que esta enseñanza sea dispensada a fin de que nos ocupemos más corrientemente de acentuar esta faz de la independencia americana, habiendo hasta ahora rendido culto a la estilización extranjera (…) Porque es del mayor interés para la ciencia americana que el arquitecto sea versado sobre arte americano para poder así colaborar con el arqueólogo y ayudar a establecer comparaciones con otras artes, explicando científicamente los fenómenos, (…), haciendo así, se habrá dado un gran paso tendiente a que más tarde sea esclarecido el origen del arte americano y las posibles relaciones entre las razas que habitaron nuestro continente, (aunque debemos) limitarnos solamente a «estilizar», dejando libradas las otras especulaciones al criterio del arqueólogo. (…) Si nosotros seguimos aún callando, nos haremos en nuestra esfera cómplices del vandalismo del conquistador, sepultando bajo la losa de granito el recuerdo del…”

La pregunta que nos surge ahora es ¿por qué optó por tomar a Tiahuanaco como su referente estilístico y no otras alternativas?. La respuesta es quizás sencilla: en la arquitectura prehispánica de Sudamérica ese era el ejemplo de mayor fuerza plástica, el más difundido y conocido (aunque no bien estudiado) a través de los múltiples libros de Arthur Posnansky; y la otra arquitectura conocida entonces, la incaica, no poseía las cualidades ornamentales de Tiahuanaco. Por otra parte, el uso de volúmenes plenos, paralelepípedos, aristas netas, claro-oscuros acentuados, la greca escaleriforme, eran formas y motivos que se adaptaban más facilmente a una arquitectura que, por detrás de la ornamentación, se construía con el rigor que la modernidad imponía a la década de 1920; es más, sus viviendas, desechando la decoración muraria, son de estricta modernidad proyectual. Hizo muchos otros proyectos que quedaron en el papel, en especial el del edificio para GAFA, la institución geográfica dedicada también en la época a estudiar la historia y arqueología del país. En sus archivos quedan docenas de proyectos de viviendas y detalles ornamentales para escaleras, chimeneas, azulejos, tapices, diplomas y hasta la decoración de una espada.

Antes de iniciarse la década siguiente, dió por concluída su etapa como realizador arquitectónico, y casi al unísono, se alejó definitivamente de la cátedra universitaria. Asimismo pocos años después, en 1934, publicaría su último artículo relacionado con el campo de la arquitectura (20) . De allí en adelante su actividad se enmarcó casi exclusivamente en el ámbito de la arqueología.

A lo largo de su vida razones de índole personal lo condujeron a situaciones que amenazaron quebrar sus proyectos y su línea de trabajo. Así, entre 1919 y 1923 se vió obligado a dejar Buenos Aires para trasladarse a San Luis a hacerse cargo de un establecimiento de campo en el que desempeñó tareas ajenas por completo de las áreas de su interés. A pesar de este obstáculo, no sólo mantuvo sus contactos, sino que allí mismo realizó algunas expediciones de reconocimiento. Esto dio cabida a que regresara posteriormente en viajes de estudio y a la posibilidad de gestar varios trabajos vinculados con la región y sus aledaños. En su mayoría se trató de estudios arqueológicos que fue elaborando y exponiendo paulatinamente en los años siguientes: Fisiografía y Noticia Preliminar sobre arqueología de la región de Sayape, fue presentado en 1925 a la Subsección de Arqueología y Prehistoria del Tercer Congreso Panamericano de Lima; previamente se había ocupado de difundir este trabajo en Buenos Aires, acompañado de un apéndice confeccionado por el paleontólogo Lucas Kraglievich. Cuando en 1927 dio una conferencia en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, en conmemoración del 16 aniversario de la muerte de Florentino Ameghino, retomó el tema, esta vez exponiendo las conclusiones a las que había arribado en relación a la presencia humana en esa región. Finalmente, dio por concluído este ciclo con un completo estudio titulado La Antigüedad del Hombre en la región de Sayape, el que fue llevado a New York en 1928 en ocasión del XXIII Congreso Internacional de Americanistas, y se publicó en las actas de dicho congreso dos años después.

Su interés lo condujo a producir trabajos relacionados con otros sitios de la misma provincia, y también a indagar sobre sus antiguos pobladores. Uno de ellos quedó plasmado con el título de Excursión arqueológica a los Cerros de Sololasta e Intihuasi, y el otro se llamó Las represas de la región occidental de la Travesía Puntana, oportunamente los dio a conocer en los Anales de la Sociedad Argentina de Estudios Geográficos y en las Publicaciones del Museo Antropológico y Etnográfico, respectivamente. Sobre las llamadas botijas o tinajas empleadas por los indígenas elaboró un informe que difundió en Physis la revista de la Sociedad Argentina de Ciencias Naturales. Mientras que Los Morteritos de Cerro Varela fue otra de sus investigaciones donde describe esas pequeñas perforaciones horadadas por la naturaleza del lugar directamente en el suelo rocoso; se editó en el único número de la revista Solar, aparecido en 1931 bajo la dirección de Felix Outes.

Su estadía tan prolongada en aquel establecimiento le permitió incursionar en un área en principio de muy difícil acceso por su condición de forastero: su intención estaba dirigida a recoger información etnográfica sobre los detalles referidos a la cultura de los ranqueles. Esto no fue nada sencillo de concretar, pero mediando una cuidadosa estrategia de acercamiento pudo conseguir que comenzaran a fluir los relatos de su interés. Finalmente compuso un trabajo que hoy podríamos ubicar dentro del terreno de la historia oral y que él prefirió caracterizar como “documentos etnográficos” (21). Esos testimonios tardaron muchísimo en ver la luz, ya que recién llegarían a editarse en 1961 en los Cuadernos del Instituto Nacional de Investigaciones Folkloricas con el título de Interrogatorios Ranquelinos.

En lo relativo a la arquitectura sólo llegó a conocerse un único artículo escrito en esos años de aislamiento, fue publicado en la Revista de Arquitectura en 1923. Se trata de una investigación realizada sobre una estancia vecina a la suya llamada La Borda, construída en la segunda mitad del siglo XIX, que había jugado un papel importante en la época de malones. Y ahora se encontraba minada por un avanzado estado de abandono y deterioro, del mismo modo que otros ejemplos de la provincia de Buenos Aires, cuyas habitaciones fortificadas, con sótanos, dobles techos, torres, divisaderos y otros tantos rasgos de los edificios situados en las líneas de fortines, signaban “un momento histórico de nuestra evolución” (22). La resolución de llevar a cabo esta tarea puede ser calificada como una acción de rescate más, representativa de las inquietudes de ese momento. Sin embargo, no sólo dio noticias de un edificio olvidado, sino que además se dedicó a hacer un minucioso relavamiento. Esto es doblemente destacable, porque por una parte evitó con la publicación de sus detalles constructivos, que se perdiera definitivamente; y por otra parte, introdujo un modo sistemático de analizar la obra arquitectónica del pasado calificada usualmente como construcción espontánea, rompiendo con lo que había hecho habitual en ese período de resurgimiento: la sola difusión de croquis a mano alzada o fotografías, sin abundar en pormenores técnicos.

Su vinculación con la Sección de Arqueología del Museo de Historia Natural había sido muy estrecha en los años que asistió a trabajar allí. Su partida a San Luis no interrumpió la cordial relación que mantenía con Eric Boman, más aún, el distanciamiento físico no impidió que continuaran desarrollando juntos un proyecto de investigación que había tenido origen en una propuesta de Lafone Quevedo. Ese trabajo consistió en el análisis del estilo llamado draconiano en la decoración de la alfarería de la región diaguita del noroeste argentino, y su confrontación con el estilo santamariano oriundo de la misma zona. El resultado, reunido bajo el título de Alfarería Draconiana, fue un estudio comparativo y descriptivo de ambos estilos, observando en cada uno de ellos características y tipos que los definen; variantes en el proceso de estilización; colores empleados, frecuencia y situaciones en las que se los utiliza; y las leyes de composición aplicadas para la obtención de los elementos decorativos. Para esto debío someter a un escrupuloso análisis piezas halladas en distintos yacimientos en el área elegida, y proceder luego a dibujarlos, dejando expresa constancia de todo ello en los escritos con sus correspondientes conclusiones. En esta instancia quedó terminado el trabajo conjunto con Eric Boman, realizando a continuación y presentando a manera de apéndice, tentativas de composiciones de su autoría: propuso el diseño de dos tapices, cada uno de ellos en uno de los estilos estudiados. Y, haciéndose eco del pensamiento de Ricardo Rojas acerca de que los artistas debían poner la atención en “los motivos, los ritmos,y los símbolos del arte indígena, no para copiar el arte autóctono en estéil repetición arqueológica, sino para renovar la conciencia de América y su expresión en el arte contemporáneo, por un renacimiento de su espíritu”(23), el ensayo tuvo como premisa principal evitar esa simple reproducción y combinaciones decorativas del pasado prehispánico e intentó basar su respuesta en la consideración del proceso de estilización adecuado al objeto proyectado. Tuvo en cuenta también, que el ejercicio conformara un ejemplo práctico de arte decorativo, con el objeto de demostar que era posible aplicar el arte americano “en la decoración de útiles y enseres modernos (en reemplazo) de las decoraciones exóticas” (24).

Ahora bien, más allá del indiscutible valor que tuvo este trabajo científico como resultado del estudio del campo en sí mismo, es interesante verificar hasta que punto tendió a plasmar en él la efectiva confluencia de las distintas áreas de su conocimiento. Y si esta observación la hacemos extensiva a un contexto económico más amplio, podemos determinar que el concepto de interdisciplina no sólo aparece con claridad en este aporte bibliográfico, sino que se lo encuentra de manera recurrente en toda su producción. Esto no previene solamente de la inevitable influencia de su formación múltiple, del análisis de su obra se desprende la intención consiente de producir hechos plásticos generados desde una base amplia, es decir, teniendo en cuenta todas las facetas que creía debían concurrir para dar forma al resultado.

Su regreso a Buenos Aires se produjo poco antes de la muerte de Boman, al suceder este hecho pasó a ocupar el cargo que dejara vacante en el Museo Nacional de Historia Natural. Los que siguieron fueron los años de mayores logros y contribuciones de su carrera: hizo frecuentes viajes de estudio a lugares de interés arqueológico en Chile, Bolivia y Perú, y periódicas expediciones junto a colaboradores del Museo, a distintos puntos del país, en donde también dictó conferencias. Al mismo tiempo extendió sus contactos con instituciones cietíficas extranjeras y concurrió con sus ponencias a los diversos congresos internacionales de Americanistas que se organizaban bianualmente en ciudades americanas y europeas.

El volumen bibliográfico producido en ese período reunió temas arqueológicos principalmente. En lo que respecta a nuestro territorio, las investigaciones sobre la provincia de San Luis conforman sólo una parte, ya que también focalizó su interés en el estudio de distintas construcciones y objetos prehispánicos de la región del litoral. Otra área de investigación a la que destinó una serie completa de trabajos fue la que abarcó el tema de las placas grabadas de la Patagonia prehistórica, en lo que atañe a la clarificación del origen de las unidades decorativas de ese instrumental lítico a partir de sus conocimientos iconográficos. Por otra parte, diversos títulos dejan constancia que también se ocupó de abordar temas concernientes a otras regiones americanas: especialmente suman un número importante las investigaciones llevadas a cabo sobre el macizo andino de la región boliviano-peruana. Estas fueron concentradas en un trabajó que denominó El Arte Prehistórico Peruano; así quedó conformado un estudio descriptivo y comparativo de la producción artística y arquitectónica originada en los pueblos de la costa del Pacífico y del Antiplano, entre los que se destaca Nasca, Cuzco y Tiahuanaco.

En este lapso, todos sus trabajos encontraron rápidos canales de divulgación a través de los medios escritos proporcionados por los entes científicos oficiales. A mediados de 1930 se produjo abruptamente un corte en sus carrera: debió dejar su cargo en el Museo Nacional de Historia Natural. Desconocemos las causas reales, pero al valuar sus propios escritos al respecto, lo que sus familiares recuerdan y las condiciones políticas imperantes en ese momento, se hace evidente que se produjo un enfrentamiento con Martín Doello Jurado, eminente naturalista director del Museo, y la renuncia fue el único camino viable. La situación política nacional expresada en el golpe militar que se produjo poco después, ocasionó el rápido endurecimiento de la libertad académica, de pensamiento y de investigación en todo el país. Estas condiciones desfavorables sumadas al repentino aislamiento personal, impidieron que pudiera reanudar su actividad en el ámbito oficial, en museos y centros de investigación y esto a la vez significó la interrupción de su trabajo en arqueología de campo; a lo que debemos agregar las dificultades que encontró allí en más para difundir sus estudios en publicaciones científicas de nuestro medio.

A pesar de lo sucedido, en los primeros tiempos pudo emprender algunas actuaciones en el campo científico. En 1932 participó en calidad de delegado del Museo Nacional de Lima, de la Sociedad Científica Argentina y de la Sociedad Arqueológica del Perú en el XXV Congreso Internacional de Americanistas que se llevó a cabo en la ciudad de La Plata. En esa oportunidad, en representación de las instituciones peruanas, presentó la moción de declarar a la ciudad de Cuzco “Capital Arqueológica de Sud América”, consiguiendo para ello la aprobación del congreso(25). También en esos años, cuando las puertas se le habían cerrado aquí, obtuvo la publicación de trabajos en medios perteneciente a entidades científicas europeas: en 1935 en Madrid y en 1938 en Berlín, fueron editadas investigaciones relacionadas con la Patagonia prehistórica. Otro hecho que merece destacarse es el estudio que realizó en 1938, por propia iniciativa, sobre ruinas precolombinas ubicadas en Chilecito, en la provincia de La Rioja. Sus investigaciones, desarrolladas con técnicas de relevamiento que aún no han sido superadas, fueron reunidas en dos trabajos titulados respectivamente: Sobre el descubrimiento de una forma de techar los recintos pircados y Arqueología de La Tambería del Inca. Ambos muestran pormenorizados estudios de los edificios prehispánicos, su implantación en la configuración topográfica y su relación urbana, acompañados por excelentes planos y dibujos. Llegados a este punto, no podernos dejar de mencionar que la decisión de abordar esta tarea y la consiguiente expedición al lugar, le valió que el medio oficial emprendiera acciones en su contra y fuera acusado de saqueador.

La desvinculación del entorno científico que lo había rodeado fue haciéndose cada vez más tajante. En las dos décadas siguientes desempeñó, casi con exclusividad, actividad docente en ámbitos de educación secundaria. En el Instituto Nacional del Profesorado Secundario de Buenos Aires y en la Escuela Industrial Ingeniero Luis Huergo desarrollo esta labor hasta la fecha de su jubilación en 1959, mientras que en el Liceo Militar General San Martín trabajó por espacio de 19 años. Enseñó en todos ellos las más variadas asignaturas: dibujo, construcciones, geometría, historia. De esta manera en un ámbito que, por su propia dinámica, no le brindaba ninguna oportunidad para continuar el desarrollo de sus áreas de conocimiento, se fue transformando en un rutinario profesor de enseñanza media. Todo ello, después de haber llegado a ser un investigador teórico y de campo del más alto nivel, cuyos tempranos trabajos arqueológicos había producido un notable impacto entre sus contemporáneos, a tal grado que tres prestigiosos paleontólogos argentinos designaron con su nombre respectivas especies extinguidas, por ellos descubiertas(26), y después de haber obtenido un espacio reconocido en más de una docena de instituciones científicas extranjeras, americanas y europeas(27). En este período escribió trabajos que tuvieron en común la escasa trascendencia de los temas abordados, y cuando no, se trató solamente de prolongaciones reiterativas de estudios anteriores e investigaciones ya conocidas, que encontraron en su totalidad canales no científicos para su difusión.

Su jubilación en los establecimientos escolares concidió con la decisión de comenzar a ordenar viejos apuntes y reconsiderar sus antiguos escritos, aún aquellos que habían permanecido inéditos en los últimos 40 años. Así volvió a aflorar su interés por todo lo concerniente a los túneles coloniales porteños, sobre los que había adelantado una parte en 1920. A partir de la compilación meditada de la información con que contaba, logró dar un amplio panorama sobre el tema, que quedó finalmente reunido en 1964 bajo el título Los subterráneos secretos de la “Manzana de las Luces” en el viejo Buenos Aires, y sería publicado tres años más tarde en los Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología. Este trabajo puede ser considerado el más valioso de sus aportes, debido a que fue el único investigador que planteó el tema en forma seria y sistemática, que no solamente recorrió e hizo relevar minuciosamente cada tramo del túnel, sino que sus escritos son aún hoy en día los únicos que pueden tomarse con absoluta tranquilidad en cuanto a la veracidad de cada dato y de las fuentes citadas. Logró clarificar el problema, darle temporalidad, un marco histórico consistente, y abrir las puertas para que hoy podamos tener una visión más exacta de las características de estas obras y de las causas que promovieron su construcción (28).

Es de lamentar que con respecto a los otros trabajos emprendidos en esta última etapa de su vida no podamos dar cuenta de la misma opinión: regresó a sus primitivas investigaciones sobre los motivos decorativos del noroeste argentino y, aunque indicó expresamente que realizaría “nuevas consideraciones” sobre la materia (29), no siguió desarrollando el tema, ni tampoco intentó analizarlo desde otro enfoque. Empleó una considerable cantidad de páginas para, primero sintetizar sus ideas originales, y, como cristalizado en el pasado, oponer las críticas recibidas a los conceptos favorables vertidos por personalidades contemporáneas a sus interpretaciones. En suma, constituye casi un discurso de defensa personal. El trabajo, con el título Sobre el simbolismo del estilo draconiano fue presentado en 1966 en el Primer Congreso de Historia de Catamarca; en una época en la que el mismo término estilo y su respectivo significado habían caído por completo en el olvido, y la arqueología había avanzado notablemente en el campo del arte prehispánico y modificado radicalmente su perspectiva para llevar a cabo sus tareas de investigación.

Dejó tres obras inéditas: una de ellas es Los orígenes del arte en las pampas argentinas; en sus casi 300 páginas de texto reunió buena parte de sus estudios iconográficos, dando preeminencia a los realizados sobre las placas grabadas de la Patagonia prehispánica. El otro trabajo, basado en sus primeros ensayos sobre arquitectura colonial, cubre la etapa productiva desde 1912 a 1940. De este volumen llegó a editarse en 1960 en la Revista de Educación que aparecía en la ciudad de La Plata, el capítulo primero denominado Valoración actual de la arquitectura colonial Iberoamericana; al analizar sus páginas podemos comprobar que no es más que una reiteración de sus primitivos conceptos al respecto, como si el tiempo no hubiera transcurrido y se encontrara escribiendo en aquel período del renacimiento del estilo colonial.

Por otra parte, se advierte que lentamente había ido pasando de una seriedad y un rigor incontrovertibles a interpretaciones cada vez más difíciles de sostener. Quizás su obra tardía más voluminosa sea justamente la que más conflictos produjo: se trata de una monumental interpretación de la Puerta del Sol de Tiahuanaco como una versión americana del Apocalipsis de San Juan. Según la lectura que hizo de ese relieve, este sería la materialización de ese texto bíblico difundido en América en tiempos medievales, y estaría emparentado con los relieves de la portadas de las iglesias góticas europeas. Seiscientas páginas y multitud de láminas dibujadas por él mismo son el testimonio de esta discutida postura, en la que empeñó muchos de los últimos años de su vida. La idea la había madurado desde finales de 1959, precisamente la etapa de su jubilación; la presentó públicamente al año siguiente e inclusive obtuvo la edición del capítulo inicial con el título Evolución cíclica de la representación del Triunfo de la Iglesia y del Juicio Final en el Arte escultórico del Medioevo. A partir de allí continuaría divulgando el tema hasta su muerte también en el medio radial y en conferencias.

Desde nuestro campo de análisis no contamos con elementos de juicio que nos permitan abordar cuestiones concernientes a sus actitudes personales que, sin embargo, se vieron reflejadas en su producción intelectual, ni tampoco nos es posible interpretar las verdaderas causas que originaron las transformaciones. Sólo pudimos exponer los hechos, hacer observaciones sobre ellos y quedarnos con el interrogante abierto, sin arriesgar una respuesta concreta. Ahora bien, pese a las apreciaciones aquí vertidas, no puede pasarse por alto que en sus último escritos se hace mención al carácter inhóspito del medio científico en el cual desarrolló su actividad y del que finalmente se vio excluido, y también debemos reconocer que la condición de deterioro y estancamiento de su obra sucedió efectivamente, después de haber aportado trabajos hasta el presente irremplazables, en alguien que había asomado con la temprana lucidez e inteligencia de Héctor Greslebin.

Nota: deseamos expresar nuestro agradecimiento a la familia de Héctor Greslebin, que no solamente atesora su obra sino que, frente a nuestro interés por conocer tales documentos, los puso a nuestra completa disposición.

NOTAS

1. Ricardo Rojas. Eurindia. Buenos Aires, CEAL, 1980, Vol.I, p.46.
2. Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura N° 4, año I, Buenos Aires, julio de 1912, p.147.
3. Revista de Arquitectura N°2, año I, Buenos Aires, agosto de 1915.
4. Revista de Arquitectura N°5,año II, Buenos Aires, mayo de 1916.
5. Héctor Greslebin. “Arquitectura Colonial Latino-Americana” En: Revista de Arquitectura, N° 7, Buenos Aires, julio de 1916.
6. Ibidem.
7. 7. Esta obra -originada en una misión encomendada al autor por parte del gobierno nacional, para estudiar el régimen de educación histórica en las escuelas europeas- adquirió la forma de un estudio crítico a la educación argentina, a la vez que presentó las bases para su modificación. Con ella se inició una polémica nacional y propició que se sacudieran buena parte de las estructuras instaladas en nuestra sociedad.
8. 8. Es frecuente hallar ejemplos de esta arquitectura en diversas ediciones de la revista a lo largo de la década 1915-1925. Entre otras, puede recurrirse a Revista de Arquitectura N° 28, Buenos Aires, enero-febrero de 1921. Sociedad.
9. 9. Juan Ambrosetti. “El Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras”. En: Revista de Arquitectura N°1, año I, Buenos Aires, julio de 1915.
10. El auge de la divulgación del tema abarcó principalmente la primera década en que apareció la revista. Así, con el título “Ciudades y civilizaciones prehistóricas de América”, Alejandro Sorondo, presidente del Instituto Geográfico Argentino, publicó en Revista de Arquitectura N°9, Buenos Aires, enero-febrero de 1917, un extenso trabajo acompañados por planos y fotografías de obelis­cos, piedras labradas, jeroglíficos y estatuas. Tiempo después, Carlos Ancell editó en dos números correlativos del mismo medio un artículo desarrollando un estudio sobre las piedras cíclopeas, y utilizó a continuación, a manera de ejemplos, edificaciones incaicas, de Tiahuanaco y Cuzco.
11. Un interesante ejemplo de ello es el artículo “Las Bóvedas de Uspallata”, de Raúl Alvarez, aparecido en Revista de Arquitectura N° 32, Buenos Aires, agosto de 1923.
12. Este objetivo que en su momento había sido primordial, sería recordado por Greslebin varias décadas después en “Valoración actual de la arquitectura colonial Iberoamericana”, aparecido en Revista de Educación, La Plata, 1960.
13. Héctor Greslebin. “Conclusiones presentadas al 1er Congreso Panamericano de Arquitectos”. En: El Arquitecto N° 5, Buenos Aires, abril de 1920.
14. Héctor Greslebin. “El Estilo Renacimiento Colonial”. En: Revista de Arquitectura N-38, Buenos Aires, febrero de 1924.
15. Op.cit. nota 1, Vol.2, p.33. El trabajo de ROJAS fue continuado, o en realidad, completado por otros contemporáneos, que le dieron especificidad: Angel GUIDO cuando publicó su Arquitectura hispano incaica a través de Wofflin en 1927, a partir del texto de 1925 Fusión hispano-indígena de la arquitectura colonial. Más adelante Rojas seguiría con su Silabario de la decoración americana de 1930 y Vicente NADAL MORA con su Manual de Arte ornamental autóctono de 1935.
16. El Arquitecto N° 12, Vol. I, Buenos Aires, noviembre de 1920, p. 263.
17. Ibídem.
18. Carlos A. Foglia. Perlotti, el escultor de Eurindia. Buenos Aires, Ediciones Aureas, 1963, p. 46.
19. Ibídem, p. 184.
20. En este trabajo denominado “El detalle constructivo de las an­tiguas esquinas coloniales de Buenos Aires”, publicado en La Prensa, sección tercera, Buenos Aires, 20 de mayo de 1934, volvió a abordar un tema que había divulgado ampliamente una década atrás en diversas conferencias.
21. Héctor Greslebin. “Interrogatorios Ranquelinos”. En: Cuadernos del Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas N° 2.  Separata, Buenos Aires, 1961, p. 52.
22. Revista de Arquitectura, N° 32, Buenos Aires, agosto de 1923.
23. Op. Cit. nota 18, p. 174.
24. Eric Boman – Héctor Greslebin. Alfarería Draconiana, Buenos Aires, 1923, p. 39.
25. Universidad Nacional de Cuzco, Revista del Instituto y Museo Arqueológico. Cuzco – Perú, 1948, p.141.
26. Los reconocidos científicos a los cuales hacemos referencia son Lucas Kraglicvich, el Dr. Alfredo Castellanos y el profesor Carlos Rusconi, quienes efectuaron las clasificaciones de sus especies en 1924, 1941y 1934, respectivamente.
27. Tempranamente comenzó a participar en calidad de miembro activo en la Société des Américanistes de París, en enero de 1920. Sucesivamente, fue relacionádose y actuando en otras relevantes entidades, entre ellas, fue miembro titular del Instituto Internacional d’Anthropologie de París en el período 1925-1931; y miembro activo de la American Anthropological Association entre 1927 y 1933.
28. Una ampliación del estado actual del tema y del aporte de Greslebin puede verse en Daniel Schavelzon. “Los túneles de Buenos Aires: 140 años entre la memoria y el olvido”. En: Todo es Historia N° 201, Buenos Aires, 1988.
29. Héctor Greslebin. Sobre el simbolismo del estilo draconiano. Catamarca, Junta de Estudios Históricos de Catamarca, 1966, p.s/N.

El artículo “La búsqueda de un arte y una arquitectura americanas. Héctor Greslebin (1893-1971)” de Daniel Schávelzon y Beatriz Patti ha sido publicado en los Cuadernos de Historia del Arte, número 14, pps. 37 a 63, del Instituto de Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, 1992.

El objetivo del historiar el arte argentino no necesariamente debe tener una intención puntualmente académica o de rescate de personalidades injustamente olvidadas, sino que puede ir más lejos, pués al adentrarse en sus distintas facetas obliga a repensar lo que se ha hecho y lo que aún queda por hacer.

Buen ejemplo para satisfacer este propósito resulta el estudio de la vida y la obra de Héctor Greslebin, para quién lo americano, lo indígena, lo colonial no eran temas muertos sino que estaban latentes, tenía el convencimiento de que con ellos era posible construir un futuro modelado con las propias manos. Pero como tantos en nuestro país, se enfrentó con un sistema político-cultural opresivo, marginante, agotador y muchas veces castrador de nuevas ideas e inquietudes, que acabaron por apartarlo de los sectores del pensamiento y de las instituciones. La lección que nos entrega en la actualidad no es sólo la de la generación frustrada, ya que hubo otras más en la historia, sino el comprender con toda su crudeza que las preguntas que Greslebin se hizo en los inicios del presente siglo aún no han sido respondidas, pese a los avances experimentados por la ciencia. Los grandes temas en los que penetró siguen estando vigentes, y en muchos de ellos, casi la única bibliografía en existencia es la que el escribió tantos años atrás.

Héctor Greslebin, artista, arquitecto, arqueólogo, historiador del arte y de la arquitectura, fue una importante personalidad en su medio que, durante las décadas de 1920 y 1930, intentó sentar las bases teóricas y plásticas para una corriente de arte “nacional” enraizado en lo americano prehispánico, partiendo como hasta entonces no se había hecho, desde un criterio interdisciplinario. Su producción, como veremos, no se desenvolvió de manera aislada sino que estaba insertada dentro de lineas de pensamiento más importantes a escala continental. El mismo Ricardo Rojas discutió y llegó a apoyar sus ideas con el convencimiento de que “en la arqueología (había) encontrado el arte contemporáneo fecundas sugestiones de renovación y originalidad” (1).

Nuestro autor, que había nacido en Buenos Aires el 15 de abril de 1893, recibió desde el principio una rigurosa y cuidada educación, en una línea que podríamos calificar como tradicional y religiosa. Esta culminó con su graduación como bachiller, recibiendo la Medalla de Oro al tiempo que en el mismo colegio se le otorgaba el grado de Sargento Mayor, precisamente en el año que el país celebraba el Centenario de la Revolución de Mayo. Una visita a Europa, a sus principales ciudades, museos y obras arquitectónicas relevantes, realizada en 1911 junto a su padre, quién era un coleccionista de piezas arqueológicas, postergó el inicio de sus estudios universitarios para el año siguiente. Comenzó los cursos regulares de la carrera de arquitectura, dictada en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, y conjuntamente, la actividad en el Centro de Estudiantes y su tarea como redactor de la revista por ellos editada, de la que llegaría a ser segundo director en 1916.

Si bien es cierto que por entonces no era inusual tan temprana participación en el ámbito estudiantil, esto muestra que estaba bien orientado; conocía cual era el camino que quería recorrer y cual era el modo de hacerlo. Inclusive contaba con pocos meses como estudiante cuando publicó en la revista una primera nota que tituló El fraccionamiento de nuestras plazas (2). En 1915 dio a conocer en el mismo medio el primer trabajo en el otro campo de su interés: Sobre la arqueología de los monumentos prehistóricos del Viejo Mundo (3); para retomar luego el tema de la arquitectura, encabezando con conceptos de Viollet Le Duc, de quien declaraba sentirse influenciado, un artículo denominado Como una nueva arquitectura puede convertirse en estilo (4)en el que intentó establecer una pormenorizada diferenciación entre estilo y moda. A continuación, aplicó ambos conceptos en el análisis de una vivienda erigida en la ciudad de Buenos Aires que no casualmente era una obra de Martín Noel (5). La calificó como un “ejemplo de adaptación a los programas modernos” de la arquitectura colonial, augurando que “la vista de orfebrería y decoración, (…), por su diaria visión, traerán la noble obsesión de nuestro origen, el culto de nuestro pasado” (6), con la seguridad de que una ejercitación con tales características, que él mismo ponía en práctica, acabaría produciendo “naturalmente” el reencuentro con la propia identidad.

Es posible detectar como, ya antes de concluir su preparación universitaria, había definido su posición frente a la arquitectura, y más aún, su concepción global del lenguaje que debía signar la producción cultural. Esta postura, como sabemos, no constituye un hecho aislado. Su figura forma parte de un movimiento que fue mucho más allá de lo arquitectónico, que abarcó el amplio campo de las ideas, que llegó a cuestionar la inserción argentina y sudamericana en el mundo, y que en los hechos, fue una corriente que modificó posiciones también también en la literatura y en las artes plástica. En un contexto amplio en nuestro medio, el soporte teórico básico lo constituyó el pensamiento del ya citado Ricardo Rojas, plasmado en 1909 en La Restauración Nacionalista (7). Con esta obra no sólo se sacudió en ámbito literario, sino que al expandirse sus ideas fue tomando consistencia un movimiento que, análogo en forma y contenido -no en sus causas- a otros originados en otros países latinoamericano, intentaba repensar el país desde adentro, desde sí mismos; y esto significaba darle dimensión americana, hasta el punto de poner una marcada atención en el estudio de las culturas precolombina.

Antes de continuar, creemos, vale que nos detengamos un instante a analizar la situación en el continente. Esta corriente no debe confundirse, como sucede habitualmente, con otra cercana, la neoindigenista, que rescata elementos de la tradición étnica, es decir, que los grupos indígenas aún existentes. Sin embargo, hay que destacar que en su momento, aunque opacado por la crítica a su marcado eclecticismo y por no haber salvado la trampa académica, fue una búsqueda consciente de alternativas americanas en el arte y en la arquitectura. Ella produjo una larga serie de textos teóricos que polemizaron al respecto, y cuya continuidad podemos sentirla hasta el final de la década de 1930. En los países donde fue surgiendo este proceso en formas autónomas o por mutua influencia -incluye a Estados Unidos y Brasil también, además de los países de habla hispana- hubo dos elementos comunes: la búsqueda de lo nacional en lo americano anterior a la conquista, y el destacar el arte precolombino como parte importante del arte universal. Se basó siempre en la reivinicación de los altos valores que lo prehispánico había tenido, sirviera luego para aplicar ese heroísmo a la pintura academicista o historicista, o para elevar monumentos a los héroes míticos de una nacionalidad no siempre muy clara. Esa búsqueda de elementos americanos y nacionales estaba estrechamente ligada al fenómeno neocolonial desde la década de 1910, pues compartían la preocupación de hallarla raíz de lo que ellos conceptuaban como propio; conjuntamente, en muchos países fueron el centro de otra polémica importante: quienes apoyaban lo indígena precolombino se asumían como más americanos que los que auspiciaban lo colonial, señalados como más hispanistas que los otros.

No obstante, importa puntualizar que para la arquitectura fue el primer paso para la revalorización y el inicio de la preservación de las obras del pasado que quedaban en pie. Así entre nosotros, la Revista de Arquitectura, que por iniciativa de los estudiantes apareció a mediados de 1915, desde un primer momento orientó su accionar en esa dirección. En ella no se escatimó la difusión de las obras coloniales, tanto de nuestro país como latinoamericanas, inclusive llegaron a publicar ejemplos arquitectónicos españoles con todo detalle, especialmente de las obras platerescas(8). Pero lo más significativo, se constituyó en punta de la lanza de una campaña para promover la discusión sobre las posibilidades de crear un estilo nacional en la arquitectura y el arte, búsquedas que se centraron en lo colonial (en todas sus variantes) y, por impulso de Greslebin, en lo prehispánico americano.

Además, y seguramente por su influencia, la revista comenzó a dar cabida en sus páginas al tratamiento de materias que no mostraban una vinculación directa con la arquitectura de acuerdo con las reglas que se tenían en cuenta entonces, y que parecían empezar a confluir en un mismo cauce. Estudiosos de la talla de Juan Ambrosetti tuvieron oportunidad de hacer aportes desde su campo científico y aún, llegar a presentarlo como “auxiliar de los estudios de ornamentación aplicables al arte”(9). Fueron difundidos también trabajos de Carlos Ancell y Alejandro Sorondo, quienes orientados a profundizar los conocimientos sobre Mesoamérica, hicieron hincapié en el análisis del arte y las ciudades indígenas(10). A esto se unieron minuciosos relevamientos e investigaciones históricas de construcciones coloniales destacadas, llevados acabo por jóvenes arquitectos y estudiantes de escuela (11). Todo ello estaba fundamentalmente destinado a ampliar el marco de referencia y a otorgar un respaldo firme a las ideas enarboladas.

Sobre los resultados estéticos de esta búsqueda no vamos a detenernos aquí. Sí cabe señalar como importante el hecho de que en pocos años, con la acción emprendida por este grupo pionero -con la deliberada proposición de hallar un lenguaje propio para la arquitectura- empezó a aglutinarse clara conciencia en torno a la necesidad de hacer realidad la preservación, restauración y puesta en valor de los edificios históricos, avalada por los estudios de investigadores como Guillermo Furlong, José Torre Revello, y más tarde, de Vicente Nadal Mora y Mario Buschiazzo.

Pero en 1917, momento en que Greslebin recibía su diploma de arquitecto, el desenvolvimiento de estas acciones apenas si había comenzado. Y él, uno de sus principales artífices, paulatinamente empezaba a definir las áreas de interés a las que iba a dedicarse: el estudio de la arqueología propiamente dicha atendiendo tanto al trabajo de campo como de gabinete, y la sistemática investigación histórica de la arquitectura y el arte colonial y precolombino americano. Esto motivó que ese

autóctono en forma tal, que tal vez luego se dudará de su anterior existencia como arquitecto» (13).

Cuando algunos años más tarde volvió a tomar el tema, esta vez en una conferencia para los estudiantes con la premisa de proyectarlo al diseño de la arquitectura, el contenido de sus expresiones mantuvo en gran medida la convicción de rescate y reivindicación de lo americano. sin embargo, el tono de su discurso había disminuido notablemente su carácter indigenista: ahora se hacía eco de la teoría estética sustentada por Ricardo Rojas, hablaba de un estilo de fusión, tomando la situación de hibridación como un desencadenamiento lógico de nuestro proceso histórico. Por tanto, “la eurindia artística sería la ambición de un arte nacional, en el que no predomine ni el exotismo extranjero ni el indianismo nuestro, sino una expresión de ambos fenómenos”; agregando que el estilo colonial antiguo debía evolucionar, conservando el mismo ideal, hacia un renacimiento colonial, es decir, dando cabida a las particularidades que exigían los programas modernos (14).

Si bien en Argentina podemos señalar a Ricardo Rojas como el teórico de esta búsqueda de lo americano y su rescate -más allá de las formas en que esto se intentaba hacer-, hay que recordar que en su libro Eurindia, cuya primera versión data de 1922, citó a Greslebin en varias oportunidades. Incluso el mismo llegó a calificar a su estilo como euríndico, como una pretendida síntesis de lo europeo y lo americano. A su vez, Rojas escribió al respecto en su obra citada que “algunos jóvenes desearían copiar lo incaico, lo azteca, lo calchaquí, por lo menos para sus decoraciones; pero ya no debemos copiar, sino crear, sin desdeñar la arqueología, pero sin olvidar la naturaleza. No pocos discuten sobre materiales de construcción y sobre funciones de la ciudad moderna como óbice para una simple restauración. Cualquiera que sea la vagüedad actual de las ideas, el problema está planteado y la inquietud va haciéndose tan general y profunda que la solución ha de hallarse bajo las normas de Eurindia, en una colaboración de todas las artes sintetizadas por la conciencia total de la vida americana”(15). Este párrafo es indicativo de la existencia de un juicio crítico sobre los planteos del uso de los motivos o de las formas de composición precolombina para la realidad de la época.

La linea de pensamiento sintetizada en la disertación de 1924 siguió sosteniéndola a lo largo de toda su vida. Sus trabajos acerca del período precolombino y de la época colonial muestran por igual un amplio desarrollo. No obstante, al hacer un balance cuantitativo de su producción bibliográfica, los estudios realizados sobre temas prehispánicos suman un volumen considerablemente mayor que aquellos encuadrados en lo colonial. Aunque, desde el punto de vista cualitativo, es necesario destacar que uno de sus aportes más valiosos es el trabajo desarrollado sobre los túneles coloniales de la ciudad de Buenos Aires, especialmente aquellos construidos en la Manzana de las Luces (limitada por las calles Alsina, Bolívar, Moreno, Perú). Sus estudios y conclusiones al respecto fueron expuestas con indiscutible rigor científico por primera vez en 1920, constituyendo la instancia inicial del análisis de este tema, que sería retomado varias décadas después cerrando un capítulo importante de su actividad en la investigación.

La búsqueda de un arte nacional en la plástica sólo lo cultivó en la primera década que siguió a su graduación. Esta es la actividad que más estrechamente lo vinculó con sus colegas contemporáneos: tanto uno como otros estaban abocados a buscar el propio pasado, nacional y americano, para hallar las raíces que pudieran conducirlos ala creación de un estilo que los identificara y que, al mismo tiempo, reflejarse las características de la nacionalidad. Sólo que ha diferencia de ellos, sus intentos buscaban respaldarse en la tarea científica emprendidas en las otras áreas. Además, si bien es cierto que su pensamiento encontraba gran afinidad con la corriente que propulsaba el renacimiento colonial, en sus emprendimientos como artista y como hacedor de la obra de arquitectura se inclinaba por desarrollar sus proyectos partiendo del pasado precolombino. De modo que su búsqueda personal apuntaba a crear un estilo neoprehispánico. En relación con esto, al revisar los archivos guardados por su familia, se puede observar como coleccionó meticulosamente toda referencia acerca del movimiento neoprehispánico en el continente. Pudimos ver los dibujos y fotorafías de Tiahuanaco tomadas por Arthur Posnansky, sus trabajos allí y hasta el proyecto de su casa en La Paz de 1926; notas sobre un libro que debió ser para él importante, el del argentino Abelardo Gallo sobre Las ruinas de Tiahuanaco publicado por la Universidad de Buenos Aires en 1925; ilustraciones sobre el pabellón de México en París de 1889; edificios de la década de 1920 en Lima, en Mérida, en Los Angeles; las obras de George Totten en el sur de Estados Unidos; y los datos relativos al edificio del Museo de Arqueología de Lima. No casualmente, todo esto conforma parte de los ejemplos paradigmáticos del movimiento.

Su primer trabajo lo realizó en 1920 asociado a Angel Pascual. Consistía en un proyecto de monumento funerario que fue presentado al concurso anual organizado por el Salón Nacional de Bellas Artes, donde obtuvo el primer premio, hecho que le valió amplia difusión en los medios especializados de la época. el nombre con que se lo presentó fue Mausoleo Americano aunque en realidad la propuesta iba mucho más allá: se trataba del diseño arquitectónico, escultórico y pictórico de un conjunto urbano mortuorio, en el cual el “enterratorio” contituía el foco más importante. Con respecto a su filiación precolombina, se explicó que existiendo “varios estilos en América -azteca, incaico, del Yucatán, y de Tiahuanaco- ¿Cuál elegir? (…); por ser éste un primer ensayo, se decidió ser ecléctico y mezclarlos a todos”(16). Además, se puntualizaba que «el mausoleo no debía ser tampoco ni una chulpa ni una huasca, sino un enterratorio moderno»(17). En el texto descriptivo abundan las afirmaciones de este tipo; por una parte, indudablemente muestran una gran candidez y dejan entrever que las minuciosas investigaciones previas, que debieron realizarse para identificar y diferenciar las características ornamentales y compositivas de cada región, no tuvieron el suficiente peso para evitar la superficialidad del resultado, que quedó reducido a una composición a la europea utilizando pensamientos prehispánicos. Y por otra, si bien esa intención de no optar sólo por un estilo pone de manifiesto su adhesión a considerar lo americano como una unidad, anulando las fronteras, también lo incluye dentro del marco del eclecticismo académico imperante en el campo artístico y arquitectónico.

De modo semejante propuso, en 1925 y 1928, otros monumentos, esta vez junto al escultor Luis Perlotti, quién también había sido discípulo de Juan Ambrosetti. Este hecho le había permitido orientar sus inquietudes hacia las culturas autóctonas, y como Greslebin, había tenido la oportunidad de estudiar y reproducir en el ámbito del Museo Etnográfico tejidos, cacharros y utensilios de la tierra nativa, y contactarse con las obras específicas de su biblioteca, El primero de ellos fue un proyecto para el concurso convocado por el gobierno nacional destinado a seleccionar un monumento a la Quebrada de Humahuaca. El boceto propuesto, que recibió el segundo premio del jurado, fue concebido siguiendo principalmente lineamiento de origen tiahuanacota empleando en el recorrido de sus cuatro frentes ritmos, planos simples, símbolos y en especial temas, que hicieron de él una obra considerada por sus autores de claro perfil americanista. Así, en el lateral que en su emplazamiento geográfico correspondía orientado hacia la ciudad de Jujuy, ostentaba en bronce las figuras de los gauchos montoneros en recordación de la gesta emancipadora frente a las tropas españolas. Mientras que el opuesto, dirigido hacia Bolivia fue asignado para exaltar la nacionalidad, no ya de por medio de imágenes sino de palabras:

«Se conmueven del Inca las tumbas

y en sus huesos revive el ardor,

lo que ve renovando a sus hijos

de la Patria el antiguo esplendor.» (18)

Y cuando en 1928 se convocó a un certamen para obtener un monumento que homenajeara a los Constituyentes de 1853, se reunieron para encarar una nueva obra conjunta, sólo que esta vez la comisión designada al efecto llegó a expandirse y se diluyó la posibilidad de que les fuera adjudicado otro reconocimiento. Luego de estas experiencias no volvieron a trabajar en colaboración, pero sí paralelamente continuaron profesando las mismas ideas en relación al lenguaje expresivo y al mensaje que debía transmitir el propio arte. Más tarde Greslebin lo evocaría diciendo:

“(…) Luis Perlotti en la escultura americana moderna es uno de aquellos artistas que ha sabido entender y valorar el tema americano y aprovecharlo como fuente de inspiración. Su obra se plasma en la observación del tipo indígena americano y del paisaje que lo rodea. Ha bebido en la fuente y ello se traduce en el carácter de su obra, en las recias concepciones de sus asuntos y en el gesto debidamente logrado de sus personajes” (19)

El plano de las realizaciones quedó reservado para las viviendas unifamiliares que proyectó. Se construyeron tres, todas en la ciudad de Buenos Aires, dos en Belgrano en 1924: una para él mismo y la otra para su hermano César; y la tercera, en 1929, se erigió en Palermo Chico para un comitente. En el diseño de todas ellas se tuvo en cuenta la “adaptación de los programas modernos”, otra de las premisas en la que acordaba la generalidad del movimiento; esto implica que tanto la distribución funcional como las proporciones de los vanos, y la escala y el ritmo de las fachadas se ajustaron a los usos que imperaban en ese momento. En los interiores se guardó la utilización de lo prehispánico para unos pocos detalles decorativos. Mientras que el exterior es el que mejor responde a la intención de crear un estilo neoprehispánico: el empleo de la ornamentación de inspiración tiahuanacota y detalles ornamentales basados en sus estudios arqueológicos del noroeste argentino y del Perú, con sus notas distintivas.

Ese mismo año y el siguiente participara como oyente en las clases dictadas por Samuel Lafone Quevedo, Juan Ambrosetti, Salvador Debenedetti, Roberto Lehman Nitsche y Félix Outes en la Faculad de Filosofía y Letras. Además, hizo confluir con estas enseñanzas sus inquietudes por el arte y la decoración prehispánica, tanto argentina como americana, y por ello, comenzó a concurrir a la Sección de Arqueología del Museo Nacional de Historia Natural, que se hallaba a cargo de Eric Boman y bajo su guía se dedicó a estudiar alfarería del noroeste argentino.

Por otra parte, convencido que existía una “única forma de procurarse la debida documentación para no seguir construyendo en falso”, en 1919 comenzó a dictar en la escuela cursos paralelos de Historia de la Arquitectura, incluyendo expresamente el estudio el estudio del estilo colonial(12). Y en ocasión del Primer Congreso Panamericano de Arquitectos del año siguiente, creyó oportuno concurrir con una comunicación en la que focalizaba su visión de la enseñanza de la historia restringida sólo a su aspecto precolombino, atancando manifiestamente la invasión foránea:

“(…) es preciso que esta enseñanza sea dispensada a fin de que nos ocupemos más corrientemente de acentuar esta faz de la independencia americana, habiendo hasta ahora rendido culto a la estilización extranjera (…) Porque es del mayor interés para la ciencia americana que el arquitecto sea versado sobre arte americano para poder así colaborar con el arqueólogo y ayudar a establecer comparaciones con otras artes, explicando científicamente los fenómenos, (…), haciendo así, se habrá dado un gran paso tendiente a que más tarde sea esclarecido el origen del arte americano y las posibles relaciones entre las razas que habitaron nuestro continente, (aunque debemos) limitarnos solamente a «estilizar», dejando libradas las otras especulaciones al criterio del arqueólogo. (…) Si nosotros seguimos aún callando, nos haremos en nuestra esfera cómplices del vandalismo del conquistador, sepultando bajo la losa de granito el recuerdo del…”

La pregunta que nos surge ahora es ¿por qué optó por tomar a Tiahuanaco como su referente estilístico y no otras alternativas?. La respuesta es quizás sencilla: en la arquitectura prehispánica de Sudamérica ese era el ejemplo de mayor fuerza plástica, el más difundido y conocido (aunque no bien estudiado) a través de los múltiples libros de Arthur Posnansky; y la otra arquitectura conocida entonces, la incaica, no poseía las cualidades ornamentales de Tiahuanaco. Por otra parte, el uso de volúmenes plenos, paralelepípedos, aristas netas, claro-oscuros acentuados, la greca escaleriforme, eran formas y motivos que se adaptaban más facilmente a una arquitectura que, por detrás de la ornamentación, se construía con el rigor que la modernidad imponía a la década de 1920; es más, sus viviendas, desechando la decoración muraria, son de estricta modernidad proyectual. Hizo muchos otros proyectos que quedaron en el papel, en especial el del edificio para GAFA, la institución geográfica dedicada también en la época a estudiar la historia y arqueología del país. En sus archivos quedan docenas de proyectos de viviendas y detalles ornamentales para escaleras, chimeneas, azulejos, tapices, diplomas y hasta la decoración de una espada.

Antes de iniciarse la década siguiente, dió por concluída su etapa como realizador arquitectónico, y casi al unísono, se alejó definitivamente de la cátedra universitaria. Asimismo pocos años después, en 1934, publicaría su último artículo relacionado con el campo de la arquitectura (20) . De allí en adelante su actividad se enmarcó casi exclusivamente en el ámbito de la arqueología.

A lo largo de su vida razones de índole personal lo condujeron a situaciones que amenazaron quebrar sus proyectos y su línea de trabajo. Así, entre 1919 y 1923 se vió obligado a dejar Buenos Aires para trasladarse a San Luis a hacerse cargo de un establecimiento de campo en el que desempeñó tareas ajenas por completo de las áreas de su interés. A pesar de este obstáculo, no sólo mantuvo sus contactos, sino que allí mismo realizó algunas expediciones de reconocimiento. Esto dio cabida a que regresara posteriormente en viajes de estudio y a la posibilidad de gestar varios trabajos vinculados con la región y sus aledaños. En su mayoría se trató de estudios arqueológicos que fue elaborando y exponiendo paulatinamente en los años siguientes: Fisiografía y Noticia Preliminar sobre arqueología de la región de Sayape, fue presentado en 1925 a la Subsección de Arqueología y Prehistoria del Tercer Congreso Panamericano de Lima; previamente se había ocupado de difundir este trabajo en Buenos Aires, acompañado de un apéndice confeccionado por el paleontólogo Lucas Kraglievich. Cuando en 1927 dio una conferencia en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, en conmemoración del 16 aniversario de la muerte de Florentino Ameghino, retomó el tema, esta vez exponiendo las conclusiones a las que había arribado en relación a la presencia humana en esa región. Finalmente, dio por concluído este ciclo con un completo estudio titulado La Antigüedad del Hombre en la región de Sayape, el que fue llevado a New York en 1928 en ocasión del XXIII Congreso Internacional de Americanistas, y se publicó en las actas de dicho congreso dos años después.

Su interés lo condujo a producir trabajos relacionados con otros sitios de la misma provincia, y también a indagar sobre sus antiguos pobladores. Uno de ellos quedó plasmado con el título de Excursión arqueológica a los Cerros de Sololasta e Intihuasi, y el otro se llamó Las represas de la región occidental de la Travesía Puntana, oportunamente los dio a conocer en los Anales de la Sociedad Argentina de Estudios Geográficos y en las Publicaciones del Museo Antropológico y Etnográfico, respectivamente. Sobre las llamadas botijas o tinajas empleadas por los indígenas elaboró un informe que difundió en Physis la revista de la Sociedad Argentina de Ciencias Naturales. Mientras que Los Morteritos de Cerro Varela fue otra de sus investigaciones donde describe esas pequeñas perforaciones horadadas por la naturaleza del lugar directamente en el suelo rocoso; se editó en el único número de la revista Solar, aparecido en 1931 bajo la dirección de Felix Outes.

Su estadía tan prolongada en aquel establecimiento le permitió incursionar en un área en principio de muy difícil acceso por su condición de forastero: su intención estaba dirigida a recoger información etnográfica sobre los detalles referidos a la cultura de los ranqueles. Esto no fue nada sencillo de concretar, pero mediando una cuidadosa estrategia de acercamiento pudo conseguir que comenzaran a fluir los relatos de su interés. Finalmente compuso un trabajo que hoy podríamos ubicar dentro del terreno de la historia oral y que él prefirió caracterizar como “documentos etnográficos” (21). Esos testimonios tardaron muchísimo en ver la luz, ya que recién llegarían a editarse en 1961 en los Cuadernos del Instituto Nacional de Investigaciones Folkloricas con el título de Interrogatorios Ranquelinos.

En lo relativo a la arquitectura sólo llegó a conocerse un único artículo escrito en esos años de aislamiento, fue publicado en la Revista de Arquitectura en 1923. Se trata de una investigación realizada sobre una estancia vecina a la suya llamada La Borda, construída en la segunda mitad del siglo XIX, que había jugado un papel importante en la época de malones. Y ahora se encontraba minada por un avanzado estado de abandono y deterioro, del mismo modo que otros ejemplos de la provincia de Buenos Aires, cuyas habitaciones fortificadas, con sótanos, dobles techos, torres, divisaderos y otros tantos rasgos de los edificios situados en las líneas de fortines, signaban “un momento histórico de nuestra evolución” (22). La resolución de llevar a cabo esta tarea puede ser calificada como una acción de rescate más, representativa de las inquietudes de ese momento. Sin embargo, no sólo dio noticias de un edificio olvidado, sino que además se dedicó a hacer un minucioso relavamiento. Esto es doblemente destacable, porque por una parte evitó con la publicación de sus detalles constructivos, que se perdiera definitivamente; y por otra parte, introdujo un modo sistemático de analizar la obra arquitectónica del pasado calificada usualmente como construcción espontánea, rompiendo con lo que había hecho habitual en ese período de resurgimiento: la sola difusión de croquis a mano alzada o fotografías, sin abundar en pormenores técnicos.

Su vinculación con la Sección de Arqueología del Museo de Historia Natural había sido muy estrecha en los años que asistió a trabajar allí. Su partida a San Luis no interrumpió la cordial relación que mantenía con Eric Boman, más aún, el distanciamiento físico no impidió que continuaran desarrollando juntos un proyecto de investigación que había tenido origen en una propuesta de Lafone Quevedo. Ese trabajo consistió en el análisis del estilo llamado draconiano en la decoración de la alfarería de la región diaguita del noroeste argentino, y su confrontación con el estilo santamariano oriundo de la misma zona. El resultado, reunido bajo el título de Alfarería Draconiana, fue un estudio comparativo y descriptivo de ambos estilos, observando en cada uno de ellos características y tipos que los definen; variantes en el proceso de estilización; colores empleados, frecuencia y situaciones en las que se los utiliza; y las leyes de composición aplicadas para la obtención de los elementos decorativos. Para esto debío someter a un escrupuloso análisis piezas halladas en distintos yacimientos en el área elegida, y proceder luego a dibujarlos, dejando expresa constancia de todo ello en los escritos con sus correspondientes conclusiones. En esta instancia quedó terminado el trabajo conjunto con Eric Boman, realizando a continuación y presentando a manera de apéndice, tentativas de composiciones de su autoría: propuso el diseño de dos tapices, cada uno de ellos en uno de los estilos estudiados. Y, haciéndose eco del pensamiento de Ricardo Rojas acerca de que los artistas debían poner la atención en “los motivos, los ritmos,y los símbolos del arte indígena, no para copiar el arte autóctono en estéil repetición arqueológica, sino para renovar la conciencia de América y su expresión en el arte contemporáneo, por un renacimiento de su espíritu”(23), el ensayo tuvo como premisa principal evitar esa simple reproducción y combinaciones decorativas del pasado prehispánico e intentó basar su respuesta en la consideración del proceso de estilización adecuado al objeto proyectado. Tuvo en cuenta también, que el ejercicio conformara un ejemplo práctico de arte decorativo, con el objeto de demostar que era posible aplicar el arte americano “en la decoración de útiles y enseres modernos (en reemplazo) de las decoraciones exóticas” (24).

Ahora bien, más allá del indiscutible valor que tuvo este trabajo científico como resultado del estudio del campo en sí mismo, es interesante verificar hasta que punto tendió a plasmar en él la efectiva confluencia de las distintas áreas de su conocimiento. Y si esta observación la hacemos extensiva a un contexto económico más amplio, podemos determinar que el concepto de interdisciplina no sólo aparece con claridad en este aporte bibliográfico, sino que se lo encuentra de manera recurrente en toda su producción. Esto no previene solamente de la inevitable influencia de su formación múltiple, del análisis de su obra se desprende la intención consiente de producir hechos plásticos generados desde una base amplia, es decir, teniendo en cuenta todas las facetas que creía debían concurrir para dar forma al resultado.

Su regreso a Buenos Aires se produjo poco antes de la muerte de Boman, al suceder este hecho pasó a ocupar el cargo que dejara vacante en el Museo Nacional de Historia Natural. Los que siguieron fueron los años de mayores logros y contribuciones de su carrera: hizo frecuentes viajes de estudio a lugares de interés arqueológico en Chile, Bolivia y Perú, y periódicas expediciones junto a colaboradores del Museo, a distintos puntos del país, en donde también dictó conferencias. Al mismo tiempo extendió sus contactos con instituciones cietíficas extranjeras y concurrió con sus ponencias a los diversos congresos internacionales de Americanistas que se organizaban bianualmente en ciudades americanas y europeas.

El volumen bibliográfico producido en ese período reunió temas arqueológicos principalmente. En lo que respecta a nuestro territorio, las investigaciones sobre la provincia de San Luis conforman sólo una parte, ya que también focalizó su interés en el estudio de distintas construcciones y objetos prehispánicos de la región del litoral. Otra área de investigación a la que destinó una serie completa de trabajos fue la que abarcó el tema de las placas grabadas de la Patagonia prehistórica, en lo que atañe a la clarificación del origen de las unidades decorativas de ese instrumental lítico a partir de sus conocimientos iconográficos. Por otra parte, diversos títulos dejan constancia que también se ocupó de abordar temas concernientes a otras regiones americanas: especialmente suman un número importante las investigaciones llevadas a cabo sobre el macizo andino de la región boliviano-peruana. Estas fueron concentradas en un trabajó que denominó El Arte Prehistórico Peruano; así quedó conformado un estudio descriptivo y comparativo de la producción artística y arquitectónica originada en los pueblos de la costa del Pacífico y del Antiplano, entre los que se destaca Nasca, Cuzco y Tiahuanaco.

En este lapso, todos sus trabajos encontraron rápidos canales de divulgación a través de los medios escritos proporcionados por los entes científicos oficiales. A mediados de 1930 se produjo abruptamente un corte en sus carrera: debió dejar su cargo en el Museo Nacional de Historia Natural. Desconocemos las causas reales, pero al valuar sus propios escritos al respecto, lo que sus familiares recuerdan y las condiciones políticas imperantes en ese momento, se hace evidente que se produjo un enfrentamiento con Martín Doello Jurado, eminente naturalista director del Museo, y la renuncia fue el único camino viable. La situación política nacional expresada en el golpe militar que se produjo poco después, ocasionó el rápido endurecimiento de la libertad académica, de pensamiento y de investigación en todo el país. Estas condiciones desfavorables sumadas al repentino aislamiento personal, impidieron que pudiera reanudar su actividad en el ámbito oficial, en museos y centros de investigación y esto a la vez significó la interrupción de su trabajo en arqueología de campo; a lo que debemos agregar las dificultades que encontró allí en más para difundir sus estudios en publicaciones científicas de nuestro medio.

A pesar de lo sucedido, en los primeros tiempos pudo emprender algunas actuaciones en el campo científico. En 1932 participó en calidad de delegado del Museo Nacional de Lima, de la Sociedad Científica Argentina y de la Sociedad Arqueológica del Perú en el XXV Congreso Internacional de Americanistas que se llevó a cabo en la ciudad de La Plata. En esa oportunidad, en representación de las instituciones peruanas, presentó la moción de declarar a la ciudad de Cuzco “Capital Arqueológica de Sud América”, consiguiendo para ello la aprobación del congreso(25). También en esos años, cuando las puertas se le habían cerrado aquí, obtuvo la publicación de trabajos en medios perteneciente a entidades científicas europeas: en 1935 en Madrid y en 1938 en Berlín, fueron editadas investigaciones relacionadas con la Patagonia prehistórica. Otro hecho que merece destacarse es el estudio que realizó en 1938, por propia iniciativa, sobre ruinas precolombinas ubicadas en Chilecito, en la provincia de La Rioja. Sus investigaciones, desarrolladas con técnicas de relevamiento que aún no han sido superadas, fueron reunidas en dos trabajos titulados respectivamente: Sobre el descubrimiento de una forma de techar los recintos pircados y Arqueología de La Tambería del Inca. Ambos muestran pormenorizados estudios de los edificios prehispánicos, su implantación en la configuración topográfica y su relación urbana, acompañados por excelentes planos y dibujos. Llegados a este punto, no podernos dejar de mencionar que la decisión de abordar esta tarea y la consiguiente expedición al lugar, le valió que el medio oficial emprendiera acciones en su contra y fuera acusado de saqueador.

La desvinculación del entorno científico que lo había rodeado fue haciéndose cada vez más tajante. En las dos décadas siguientes desempeñó, casi con exclusividad, actividad docente en ámbitos de educación secundaria. En el Instituto Nacional del Profesorado Secundario de Buenos Aires y en la Escuela Industrial Ingeniero Luis Huergo desarrollo esta labor hasta la fecha de su jubilación en 1959, mientras que en el Liceo Militar General San Martín trabajó por espacio de 19 años. Enseñó en todos ellos las más variadas asignaturas: dibujo, construcciones, geometría, historia. De esta manera en un ámbito que, por su propia dinámica, no le brindaba ninguna oportunidad para continuar el desarrollo de sus áreas de conocimiento, se fue transformando en un rutinario profesor de enseñanza media. Todo ello, después de haber llegado a ser un investigador teórico y de campo del más alto nivel, cuyos tempranos trabajos arqueológicos había producido un notable impacto entre sus contemporáneos, a tal grado que tres prestigiosos paleontólogos argentinos designaron con su nombre respectivas especies extinguidas, por ellos descubiertas(26), y después de haber obtenido un espacio reconocido en más de una docena de instituciones científicas extranjeras, americanas y europeas(27). En este período escribió trabajos que tuvieron en común la escasa trascendencia de los temas abordados, y cuando no, se trató solamente de prolongaciones reiterativas de estudios anteriores e investigaciones ya conocidas, que encontraron en su totalidad canales no científicos para su difusión.

Su jubilación en los establecimientos escolares concidió con la decisión de comenzar a ordenar viejos apuntes y reconsiderar sus antiguos escritos, aún aquellos que habían permanecido inéditos en los últimos 40 años. Así volvió a aflorar su interés por todo lo concerniente a los túneles coloniales porteños, sobre los que había adelantado una parte en 1920. A partir de la compilación meditada de la información con que contaba, logró dar un amplio panorama sobre el tema, que quedó finalmente reunido en 1964 bajo el título Los subterráneos secretos de la “Manzana de las Luces” en el viejo Buenos Aires, y sería publicado tres años más tarde en los Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología. Este trabajo puede ser considerado el más valioso de sus aportes, debido a que fue el único investigador que planteó el tema en forma seria y sistemática, que no solamente recorrió e hizo relevar minuciosamente cada tramo del túnel, sino que sus escritos son aún hoy en día los únicos que pueden tomarse con absoluta tranquilidad en cuanto a la veracidad de cada dato y de las fuentes citadas. Logró clarificar el problema, darle temporalidad, un marco histórico consistente, y abrir las puertas para que hoy podamos tener una visión más exacta de las características de estas obras y de las causas que promovieron su construcción (28).

Es de lamentar que con respecto a los otros trabajos emprendidos en esta última etapa de su vida no podamos dar cuenta de la misma opinión: regresó a sus primitivas investigaciones sobre los motivos decorativos del noroeste argentino y, aunque indicó expresamente que realizaría “nuevas consideraciones” sobre la materia (29), no siguió desarrollando el tema, ni tampoco intentó analizarlo desde otro enfoque. Empleó una considerable cantidad de páginas para, primero sintetizar sus ideas originales, y, como cristalizado en el pasado, oponer las críticas recibidas a los conceptos favorables vertidos por personalidades contemporáneas a sus interpretaciones. En suma, constituye casi un discurso de defensa personal. El trabajo, con el título Sobre el simbolismo del estilo draconiano fue presentado en 1966 en el Primer Congreso de Historia de Catamarca; en una época en la que el mismo término estilo y su respectivo significado habían caído por completo en el olvido, y la arqueología había avanzado notablemente en el campo del arte prehispánico y modificado radicalmente su perspectiva para llevar a cabo sus tareas de investigación.

Dejó tres obras inéditas: una de ellas es Los orígenes del arte en las pampas argentinas; en sus casi 300 páginas de texto reunió buena parte de sus estudios iconográficos, dando preeminencia a los realizados sobre las placas grabadas de la Patagonia prehispánica. El otro trabajo, basado en sus primeros ensayos sobre arquitectura colonial, cubre la etapa productiva desde 1912 a 1940. De este volumen llegó a editarse en 1960 en la Revista de Educación que aparecía en la ciudad de La Plata, el capítulo primero denominado Valoración actual de la arquitectura colonial Iberoamericana; al analizar sus páginas podemos comprobar que no es más que una reiteración de sus primitivos conceptos al respecto, como si el tiempo no hubiera transcurrido y se encontrara escribiendo en aquel período del renacimiento del estilo colonial.

Por otra parte, se advierte que lentamente había ido pasando de una seriedad y un rigor incontrovertibles a interpretaciones cada vez más difíciles de sostener. Quizás su obra tardía más voluminosa sea justamente la que más conflictos produjo: se trata de una monumental interpretación de la Puerta del Sol de Tiahuanaco como una versión americana del Apocalipsis de San Juan. Según la lectura que hizo de ese relieve, este sería la materialización de ese texto bíblico difundido en América en tiempos medievales, y estaría emparentado con los relieves de la portadas de las iglesias góticas europeas. Seiscientas páginas y multitud de láminas dibujadas por él mismo son el testimonio de esta discutida postura, en la que empeñó muchos de los últimos años de su vida. La idea la había madurado desde finales de 1959, precisamente la etapa de su jubilación; la presentó públicamente al año siguiente e inclusive obtuvo la edición del capítulo inicial con el título Evolución cíclica de la representación del Triunfo de la Iglesia y del Juicio Final en el Arte escultórico del Medioevo. A partir de allí continuaría divulgando el tema hasta su muerte también en el medio radial y en conferencias.

Desde nuestro campo de análisis no contamos con elementos de juicio que nos permitan abordar cuestiones concernientes a sus actitudes personales que, sin embargo, se vieron reflejadas en su producción intelectual, ni tampoco nos es posible interpretar las verdaderas causas que originaron las transformaciones. Sólo pudimos exponer los hechos, hacer observaciones sobre ellos y quedarnos con el interrogante abierto, sin arriesgar una respuesta concreta. Ahora bien, pese a las apreciaciones aquí vertidas, no puede pasarse por alto que en sus último escritos se hace mención al carácter inhóspito del medio científico en el cual desarrolló su actividad y del que finalmente se vio excluido, y también debemos reconocer que la condición de deterioro y estancamiento de su obra sucedió efectivamente, después de haber aportado trabajos hasta el presente irremplazables, en alguien que había asomado con la temprana lucidez e inteligencia de Héctor Greslebin.

Nota: deseamos expresar nuestro agradecimiento a la familia de Héctor Greslebin, que no solamente atesora su obra sino que, frente a nuestro interés por conocer tales documentos, los puso a nuestra completa disposición.

NOTAS

1.Ricardo Rojas. Eurindia. Buenos Aires, CEAL, 1980, Vol.I, p.46.

2.Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura N- 4, año I, Buenos Aires, julio de 1912, p.147.

3.Revista de Arquitectura N-2, año I, Buenos Aires, agosto de 1915.

4.Revista de Arquitectura N-5, año II, Buenos Aires, mayo de 1916.

5.Héctor Greslebin. “Arquitectura Colonial Latino-Americana” En: Revista de Arquitectura, N° 7, Buenos Aires, julio de 1916.

6.Ibidem.

7.Esta obra -originada en una misión encomendada al autor por parte del gobierno nacional, para estudiar el régimen de educación histórica en las escuelas europeas- adquirió la forma de un estudio crítico a la educación argentina, a la vez que presentó las bases para su modificación. Con ella se inició una polémica nacional y propició que se sacudieran buena parte de las estructuras instaladas en nuestra sociedad.

8.Es frecuente hallar ejemplos de esta arquitectura en diversas ediciones de la revista a lo largo de la década 1915-1925. Entre otras, puede recurrirse a Revista de Arquitectura N° 28, Buenos Aires, enero-febrero de 1921. Sociedad.

9.Juan Ambrosetti. “El Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras”. En: Revista de Arquitectura N°1, año I, Buenos Aires, julio de 1915.

10.El auge de la divulgación del tema abarcó principalmente la primera década en que apareció la revista. Así, con el título “Ciudades y civilizaciones prehistóricas de América”, Alejandro Sorondo, presidente del Instituto Geográfico Argentino, publicó en Revista de Arquitectura N°9, Buenos Aires, enero-febrero de 1917, un extenso trabajo acompañados por planos y fotografías de obelis­cos, piedras labradas, jeroglíficos y estatuas. Tiempo después, Carlos Ancell editó en dos números correlativos del mismo medio un artículo desarrollando un estudio sobre las piedras cíclopeas, y utilizó a continuación, a manera de ejemplos, edificaciones incaicas, de Tiahuanaco y Cuzco.

11.Un interesante ejemplo de ello es el artículo “Las Bóvedas de Uspallata”, de Raúl Alvarez, aparecido en Revista de Arquitectura N° 32, Buenos Aires, agosto de 1923.

12. Este objetivo que en su momento había sido primordial, sería recordado por Greslebin varias décadas después en “Valoración actual de la arquitectura colonial Iberoamericana”, aparecido en Revista de Educación, La Plata, 1960.

13.Héctor Greslebin. “Conclusiones presentadas al 1er Congreso Panamericano de Arquitectos”. En: El Arquitecto N° 5, Buenos Aires, abril de 1920.

14.Héctor Greslebin. “El Estilo Renacimiento Colonial”. En: Revista de Arquitectura N-38, Buenos Aires, febrero de 1924.

15. Op.cit. nota 1, Vol.2, p.33. El trabajo de ROJAS fue continuado, o en realidad, completado por otros contemporáneos, que le dieron especificidad: Angel GUIDO cuando publicó su Arquitectura hispano incaica a través de Wofflin en 1927, a partir del texto de 1925 Fusión hispano-indígena de la arquitectura colonial. Más adelante Rojas seguiría con su Silabario de la decoración americana de 1930 y Vicente NADAL MORA con su Manual de Arte ornamental autóctono de 1935.

16.El Arquitecto N° 12, Vol. I, Buenos Aires, noviembre de 1920, p. 263.

17.Ibídem.

18.Carlos A. Foglia. Perlotti, el escultor de Eurindia. Buenos Aires, Ediciones Aureas, 1963, p. 46.

19.Ibídem, p. 184.

20. En este trabajo denominado “El detalle constructivo de las an­tiguas esquinas coloniales de Buenos Aires”, publicado en La Prensa, sección tercera, Buenos Aires, 20 de mayo de 1934, volvió a abordar un tema que había divulgado ampliamente una década atrás en diversas conferencias.

21Héctor Greslebin. “Interrogatorios Ranquelinos”. En: Cuadernos del Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas N° 2. Separata, Buenos Aires, 1961, p. 52.

22.Revista de Arquitectura, N° 32, Buenos Aires, agosto de 1923.

23.Op. Cit. nota 18, p. 174.

24.Eric Boman – Héctor Greslebin. Alfarería Draconiana, Buenos Aires, 1923, p. 39.

25.Universidad Nacional de Cuzco, Revista del Instituto y Museo Arqueológico. Cuzco – Perú, 1948, p.141.

26. Los reconocidos científicos a los cuales hacemos referencia son Lucas Kraglicvich, el Dr. Alfredo Castellanos y el profesor Carlos Rusconi, quienes efectuaron las clasificaciones de sus especies en 1924, 1941y 1934, respectivamente.

27.Tempranamente comenzó a participar en calidad de miembro activo en la Société des Américanistes de París, en enero de 1920. Sucesivamente, fue relacionádose y actuando en otras relevantes entidades, entre ellas, fue miembro titular del Instituto Internacional d’Anthropologie de París en el período 1925-1931; y miembro activo de la American Anthropological Association entre 1927 y 1933.

28.Una ampliación del estado actual del tema y del aporte de Greslebin puede verse en Daniel Schavelzon. “Los túneles de Buenos Aires: 140 años entre la memoria y el olvido”. En: Todo es Historia N° 201, Buenos Aires, 1988.

29.Héctor Greslebin. Sobre el simbolismo del estilo draconiano. Catamarca, Junta de Estudios Históricos de Catamarca, 1966, p.s/N.